مجسمه شکفت انگیزمادر طبیعتدر حال چرخاندن زمین، برگرفته از افسانههای تایلندی
شاید پیشینیان ما مجسمههایی خلق میکردند تا آنها را به درگاه خدایانشان پیشکش کنند. حالا مجسمه ساز ایتالیایی “لورنزو کویین” هم کاملا همینطور فکر میکند و مجموعه مجسمههای او با الهام از نیروی طبیعت نشاندهنده ایدهآلهای ذهنی او هستند.
هریک از این مجسمهها تقریبا۲.۵متر ارتفاع دارد و آن چه که به تصویر میکشد مادر ِطبیعت در یک حالت ضد جاذبه در حال چرخاندن زمین به دور خودش است.
کویین میگوید بعد از دیدن سواحل طوفان زده تایلند تصمیم گرفتم یک مجسمه را به مادر طبیعت تقدیم کنم.
او همچنین در وبسایتش اینگونه مینویسد:
این مجسمه یادآور تندیسهایی است که به درگاه خداوندان برای رفع خشمشان پیشکش میشده است.
لورنزو در سال 1966 میلادی در شهر رم ایتالیا به دنیا آمد او فرزند پنجم هنرمند به یاد ماندنی مکزیکی – آمریکایی، آنتونی کویین می باشد، وی زندگی هنری خود را از سال 1982 در رشته نقاشی از آکادمی هنر نیویورک شروع کرد.
نقاشی های وی به شدت تحت تاثیر نقاش سوررِالیست سالوادور دالی بود.
لورنزو در کارنامه ی هنری خود نویسندگی، مجسمه سازی و همچنین بازیگری را نیز دارد.
او بازیگری را به طور جدی از سال 1988 تا 1999 پیشه کرد و در فیلمStradivari به همراه برادرش فرانچسکو و پدرش سه مقطع سنی استرادیواری را ایفای نقش کرد و در سال 1991 به خاطر ایفای نقش نقاش سورئالیست سالوادور دالی جایزه فستیوالBiarritz Filmصاحب جایزه بهترین بازیگر را از آن خود کرد.
سیمون شوبرت متولد 1976 هنرمند مستقر و زاده ی شهر کلن آلمان است. از سال 1997 تا 2004 او در فرهنگستان هنر دوسلدورف در کلاس مجسمه سازیIrmin Kampآموزش دیده است.
آثار شوبرت با الهام از سورئالیسم و همچنین از ساموئل بکت، تصور چیدمان معماری، موقعیت ها و اشیاء معمول، در حالی که او با استفاده از مواد یا ساده و یا پیچیده - کاغذ سفید تا خورده و یا نقاشی برجسته است. برخی از کاغذ های تا خورده خود را مجموعه غرب(West Collection)، اوکس،PAقرار داد،در همین حال که مجموعه ساعتچی لندن، صاحب آثار مجسمه وی می باشد.
در سال 2008، شوبرت جایزه هنرPhönixدرZVABبرای آینده ی نو(New-Comers)دریافت کرد.
اوریگامی، هنر کاغذ تاشو است. این هنرمند آلمانی با یک تکه کاغذ شاهکارهای معماری را به تصویر کشیده است. مجموعه کار های او در آلمان تحت عنوانPapierarbeitenنامیده می شود.او در آثارش از هیچ قلم و رنگی برای ایجاد این طرح ها استفاده نکرده است.تنها با یک ورق کاغذ و هنر دست چنین شاهکارهایی را آفریده است.
قیمت هر کدام از این آثارحدود 3800 پوند انگلستان می باشد.
نقاش, طراح , نویسنده و روزنامه نگار معاصر ایرانی است .
پرویز کلانتری طالقانی در شنبه روز نخست فروردین۱۳۱۰در روستای فشندک طالقان زاده شد. وی از کودکی علاقهٔ خود را به رنگها نشان داد و به گفتهٔ خودش از کودکی با خط خطی کردن دیوار همسایهها کشیدن نقاشی انتزاعی را تمرین میکرد. او در دانشکدهٔ هنرهای زیبای تهران درس خواند و در سال۱۳۳۸در رشتهٔ هنرهای تجسمی دانش آموخته شد.
کلانتری در مراکز هنری از جمله دانشکدهٔ هنرهای زیبای تهران و کالج هنری کودکان در کالیفرنیا کار کرده و مدتی مدیر کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در تهران بودهاست. تاکنون در نمایشگاههای گروهی و انفرادی بسیاری در داخل و خارج از ایران، شرکت کردهاست و یک اثر از آثار این نقاش برجسته، درفهرست تمبرهای ویژه سازمان ملل به چاپ رسیدهاست. هم چنین تابلوی مشهور شهر ایرانی از نگاه نقاش ایرانی او در مقر سازمان ملل قرار دارد.
از سال۱۳۵۳با شروع نقاشیهای کاهگلی، دورهٔ تازهای را در زندگی هنری خود آغاز کرد که تا امروز آن را ادامه دادهاست. تابلوهای او جلوهای ملموس از زندگی مردمان کویر و ساحل را در خود دارد. او بیشتر با تابلوهای کاهگلیاش شناخته میشودو حتی بسیاری او را پایه گذار سبک کاهگلی میدانند اما به گفتهٔ خودش پیش از او مارکو گریگوریان اولین کسی بود که این کار را کرد، هرچند شیوهٔ کلانتری برخلاف گریگوریان که کاملا انتزاعی و مدرن بود، ملایم تر و طبیعی تر است. وی میگوید «من نقاش مناظر خاک آلود مملکتم هستم» به همین دلیل است که او در بیش تر کارهایش فضاها و نمادهای روستایی و بومی را تصویر میکند. وی همچنین از هنرمندان بنام مکتب سقاخانه است.
او نویسنده و روزنامه گار نیز هست و تا کنون چند مجموعه داستان منتشر کرده و کتابهای "ولی افتاد مشکل ها"،"چهار روایت" و "نیچه نه، فقط بگو مشداسماعیل" ازجمله آثار اوست. هم چنین مقالات هنری متعددی از این هنرمند درخصوص ارتباط هنر و هنرمند ایرانی، درنشریات ایرانی منتشرشدهاست.
او در دانشکده با همایون صنعتیزاده رییس دانشکدهٔ هنرهای زیبا آشنا شد و این آشنایی موجب راهیابی او به موسسهٔ انتشاراتی فرانکلین ناشر کتابهای درسی و نشریهٔ پیک گشت. به این ترتیب به تصویرگری کتابهای درسی روی آورد.
سالها پیش کودکی با قطعه زغالی توی کوچه روی دیوار خانه شان نوشت :
اگر میخواهی مرا بشناسی سر این خط را بگیر و بیا . او خط را پیچاند و پیچاند و رفت روی دیوارکناری و بعد روی دیوار همسایه , رفت تا انتهای کوچه و خط را ادامه داد تا کوچه های دیگر تا اینکه ناگهان متوجه شد در یک محله غریبه گم شده است .
شروع کرد به گریه و زاری چونکه آنقدر خطها را درهم پیچانده بود که نمی توانست رد آن را تا خانه دنبال کند !
حالا ببینیم قضیه چه بوده است ؟ اصلا کسی قرار نبود این بچه را بشناسد .درواقع معنای روانشناختی اینکار چنین است که این بچه میخواست خودش خودش را بشناسد و در وادی خودشناسی بود که رفت و گم شد !
حالا سالها از آن زمان گذشته است و او همچنان در حال خط کشیدن است تا خودش را پیدا کند . اینها مختصر شرح حالی بود از زبان خودش .
پرویز کلانتری از کودکی به رنگ علاقه داشت .و در دوران تحصیل در دانشکده هنرهای زیبا به تصویر گری کتاب های درسی روی آورد . همچنین تابلوی مشهور , شهر ایرانی از نگاه نقاش ایرانی او در مقر سازمان ملل قرار دارد .
اما او می گوید : من نقاش مناظر خاک آلود مملکتم هستم .
او همچنین از هنرمندان به نام مکتب سقاخانه است .کارهای ایشان بیشتر فضاها و نمادهای بومی و روستایی را به تصویر می کشد .
علیرضا پاکدل مشهدی در سال 1360 به دنی آمد،او فعالیت خود را در زمینه کاریکاتور از سال١٣٧٣و همکاری با نشریات «گل آقا»و «کیهانکاریکاتور» آغاز کرد و بعدها با هفتهنامه «توانا»، روزنامههای «همشهری»، «اعتماد» و ماهنامه «طنز وکاریکاتور» ادامه داد.
وی که در طراحی کاریکاتور چهره و طراحی کاراکتر متبحر است، به عنوان عضو فعال حوزه هنری خراسانرضوی در بخش کاریکاتور و همکاری در پروژه های انیمیشن به عنوان طراح کاراکتر فعالیت می کند.
علیرضا پاکدل علاقهمند به حضور در جشنوارههای داخلی و بین المللی است. که برایش موفقیتهایی چون تقدیرشده در جشنواره تصویر سال تهران، فینالیست جشنواره بینالمللی کارتون بوستون، نفر اول نخستین سالانه جشنواره بین المللی کاریکاتور شیراوژن، نفر اول بخش کاریکاتور ششمین جشنواره بین المللیAYACC چین، جایزه ویژه جشنواره بینالمللی کاریکاتور چهره «یوری کوزوبوکین»، جایزه ویژه چهلو یکمین جشنواره بینالمللی اسکوپیه، جــایزه ویژه سی و یکمین جشنواره بینالمللی کارتون آیدین دوغان ترکیه را در پی داشته است.
او سابقه داوری در جشنواره بین المللی کارتون دن کیشوت ترکیه را نیز در کارنامه دارد.
علیرضا، هنرمندی است که در دو سال اخیر، شروع به خلق کاریکاتورهای چهره کرد و توانست با ارائهای نو، آثارش را به سبکی خاص و ویژه تبدیل کند.
وی تاکنون حدود 300 کاریکاتور چهره کار کرده و در فضای مجازی، مطبوعات و جشنوارهها آنها را عرضه کرده است که این آثار، بازخوردهای بسیارخوبی نیز به همراه داشته است. یکی از این بازخوردها، کسب جوایز معتبر از فستیوالهای هنری بینالمللی است.
در زیر کارهای علیرضا پاکدل مشهدی،که الهام گرفته از سبک یک کاریکاتوریست برزیلی است را خواهیم دید.
دست تقلایی است از رویارویی با موقعیتی عارضشده بر انسان. دست از شکلافتاده، دست بیشکل، دست بیگزند مانده و دستی محو شده، همانقدر که نشانهی یک وضعیت میشوند خود شمایلی از غیاب نیز هستند. غیابِ یک جهانِ دیگرگون. در این مجموعه سعی کردهام با احضارکردنِ «دست«ها در تصاویر به کلیتی منسجم از موقعیتی انسانی دست بیابم. دستهابازماندهی مواجهه با تاریخی هستند که بر بدنها رفته است. هر دست علاوه بر بدن گوشتیِ خویش، عضوی است از کلیت یک پیکرهی هیولایی. پیکرهی یک وضعیت، یک جهان. پیکرهی قدرت. دستان چیره و دستان مغلوب. دستان سرکوبگر و دستان سرکوبشده. دستان پیروز و دستان بازنده. دستان حاضر و دستان غایب. دستانِ مرکز و دستان حاشیه. دستانِ زندگی و دستان مرگ. دستانی که بستر رویاهای جهانی بهترند و دستانی که تجسد تباهی یک تاریخند.
آرایش طبقاتی دستها؛ حسام سلامت
اول. انسان همانی است که انجام میدهد یا، انسان همان انجامدادنهای خود است و این معنایی جز این ندارد که هویت او برساختهی همهی آن چیزی است که در تاریخاش انجام داده است و دارد انجام میدهد. تا آنجایی که به خودِ انجامدادن مربوط میشود بیش از هر چیز این دستها هستند – بیشک در پیوند با کلیت بدن – که این کار یا آن عمل را انجام میدهند، حال چه یک کار زحمتکشانهی یدی باشد و چه یک عمل فکورانهی زادهی تربیتیافتگیِ ذهن. در این میان، خودِ دستها به واسطهی آنچه انجام دادهاند یا انجام میدهند تعین پیدا میکنند و شکل میگیرند: دستهای زمخت، دستهای سفید، دستهای رنجور، دستهای درشت، دستهای ظریف.
دوم. یک دست چه میتواند انجام دهد؟ نوازشکردن، مُشتشدن و کوفتن، نوشتن، نقاشیکشیدن، ریسیدن، حملکردن، چنگزدن، بُریدن، پرتابکردن، دوختن، چاقو را در بدن دیگری فروبُردن، خاراندن، در دستگرفتن یک چکش، یک تیغ جراحی، یک اره، یک جارو، هُلدادن یک چرخدستی، نواختن، بلندکردن، ساییدن، دستدادن، چیدن، در هوا تابخوردن، تراشیدن، لمسکردن، و خیلی کارهای دیگر. در همهی این انجامدادنهای دستورزانه، با وجود تفاوتهایی که آنها را از هم جدا میکند، چه چیز مشترکی وجود دارد؟ پاسخ روشن است: سروکارداشتن عملی با جهان. عمل، در اینجا، بیش از هر چیز با قسمی حسانیتِ لامسهای پیوند خورده است. حسانیت یا حسپذیری (Sensibility)اساساً بیش از آنکه محصول قسمی پذیرندگی منفعلانهی تأثرات یا انطباعاتِ جهان خارج از جانب ذهن یا حتی بدن باشد زادهی پراکسیس انسانی است یا، بیان بهتر، در دل پراکسیس انسانی ممکن میشود: تنها آن چیزی به کسوت حسپذیری در میآید، فقط آن چیزی به واقع حس میشود و در قالب ادراک حسی مینشیند که من در مقام یک سوژهی فعال با آن، به هر دلیلی، در نسبتی پراتیک واقع شده باشم. تا جایی که به دست در مقام یک اندام حسی مربوط میشود پای حس لامسه در میان است و قوهی لامسه از خلال تماس با اشیاء است که با جهان نسبت دارد. آن عملی که به واسطهی حسانیت لامسهای پیش میرود و از مجرای تماس دستورزانهی چیزها انجام میگیرد بیش از هر شکل دیگری از عمل با مسئلهی تغییر جهان سروکار دارد. هیچیک از دیگر قوای حسی چنین بیواسطه با موضوع خود درنمیآمیزند و بر سطح آن نمیلغزند و با مادیت ملموساش سروکار ندارند و نیرویی به آن وارد نمیکنند. دستی که انجام میدهد – بلند میکند، دست میکِشد، برمیدارد، میچیند، مُشت میکوبد، نوازش میکند – یک نیروی مادی است. و تنها آنچه خود مادی است میتواند واقعیت مادی جهان را دگرگون کند و خود، در این میان، دیگرگون شود.
سوم. کارل مارکس در تز اول از «تزهایی درباب فوئرباخ» به تلویح میان دو قسم ماتریالیسم تفاوت میگذارد: ماتریالیسم نظرورزانه و نظارهگرانهای که به جهان همچون مجموعهای از چیزها و اعیانِ مستقلِ از فعالیت انسانی مینگرد و، در برابر، ماتریالیسمی که به جهان همچون محصول قوای فعالانه و برسازندهی انسانی رو میکند. هر دو روایت از ماتریالیسم واجد فهم مشخصی از نسبت میان سوژه و جهاناند. در ماتریالیسم نظرورز، سوژه پیشاپیش محصورِ در جهانی مادی و «طبیعی» است که بیرون و مستقلِ از او وجود دارد و هستی و تکویناش، هیچکدام، مسبوق به هیچ سوژهای نیست. مناسبات سوژه و جهان، در این ماتریالیسم، اساساً به سطح شناختی، آنهم تنها به واسطهی ادراکات حسی، محدود میشود. از این حیث، حسانیت تنها یک قوهی معرفتی به حساب میآید و نه فعالیتی پراتیک که سوژه از خلال آن دستاندرکار ساختن جهان و، همزمان، ساختهشدن به دست آن است. ماتریالیسم نوع دوم اما – که به ماتریالیسم تاریخی یا ماتریالیسم دیالکتیک شهره است – مدعی است به واقعیت جهان نه در کسوت ابژه (objekt)، به مثابهی شیئی یکسر مستقل از پراکسیس انسانی که صرفاً میتواند موضوع تعمق و تماشا (contemplation)یا تأثر حسانی واقع شود، که همچون برابرایستا (Gegenstand)باید نظر کرد، همچون فعلیتی که زادهی درهمتنیدگی سوژه و ابژه، امر فعال و امر منفعل، خلاقیت و دادهشدگی، انسان و طبیعت، روح و ماده است. روشنترین بیان چنین ماتریالیسمی را شاید بتوان در جملات آغازین «هجدهم بلومر لویی بناپارت» خودِ مارکس یافت: «انسانها خود تاریخ خود را میسازند اما نه آنگونه که خود میخواهند و نه در شرایطی که خود برگزیدهاند، بلکه در شرایط دادهشدهای که میراث گذشته است و خود آنان مستقیماً با آن درگیرند.» در روایت کسی چون مارکس از ماتریالیسم تاریخی، سوژه از اساس یک سوژهی تاریخی است، و این یعنی همواره در دل شرایط و در متن تعینها و فعلیتها دست به عمل میزند. با اینهمه، خودِ این «مشروطشدگی سوژه» را نیز باید تاریخی فهمید: اینکه در دل این شرایط مشخص و در متن این مختصات عینی، سوژه به واقع چه میتواند انجام دهد و تا کجا میتواند پیش برود پرسشی تاریخی است که تنها «تحلیل مشخص از شرایط مشخص» میتواند پاسخی برای آن دست و پا کند.
چهارم. کثرت دستهایی که در عکسهای علی اسداللهی تصویر شدهاند گویای این حقیقت ظاهراً پیشپاافتاده است که انواع متکثری از عمل (Handlung)وجود دارد و شکلهای متفاوتی از سروکارداشتن عملی با چیزها و فُرمهای گوناگونی از تماس با مادیت جهان در کار است. اما چه چیز عکسهای اسداللهی را از درافتادن به قسمی فردنگاریِ انسانشناختیِ کنجکاوانهی نامتناهی که میتواند تا ابد ادامه پیدا کند و از تندادن به سودای عرضهی روایتی پلورالیستی از جهانی که دیگر تن به هیچ مقولهبندی کلی و جهانشمولی نمیدهد و در عوض، یکسره غرق تصویرکردن تفاوتهای ریز و درشت است، بیرون میکِشد؟ در زمانهای که به شدت گرفتار ستایش غیرانتقادی از کثرت و تفاوت مردمان و فرهنگها و زیستجهانها و سبکهای زندگی است پرسیدن چنین پرسشهایی در واقع گویای حساسیت به همراهی ناآگاهانه با ایدئولوژی حاکم است. تا جایی که به عکسهای اسداللهی مربوط میشود پاسخ را باید در این حقیقت جست که هر یک از دستها در اینجا در کسوت یک «نوع» ظاهر شدهاند که میتواند مصادیق بسیاری داشته باشد، در قالب «مقوله»ای که مواردی بسیاری را میتواند ذیل خود بگنجاند. روشن است که هر دست نهایتاً تکین و منفردبودن خود را حفظ میکند اما همزمانِ اینکه فردیت و تکینگیاش را بروز میدهد در مقام یک «دست نوعی» ظاهر میشود: دست یک دستفروش، دست یک معلم، دست یک کارگر، دست یک قصاب، دست یک پزشک، دست یک مکانیک، دست یک خیاط، دست یک روحانی. خودِ این نوعیبودن دستها به مجموعهی عکسها، در کلیتاش، شکل و شمایل قسمی «آرایش طبقاتی دستها» را بخشیده است. از این حیث در اینجا با صِرفِ نمایش کثرتِ محض حاکم بر جهان و پراکندگیِ بیمهار تفاوتها طرف نیستیم بلکه، در عوض، با اشاره به حقیقت طبقاتیبودنِ تفاوتها و کثرتها سر و کار داریم، اعتراف به این حقیقت که کثرت و تفاوت بیش از هر چیز در کسوت نابرابری است که خود را آشکار میکنند. سکونِ آرامِ هر از این دستها در برابر دوربین نباید دیدگانمان را در قبال تنشِ آشتیناپذیرِ میان این دستها که همان تضاد نازدودنیِ میان طبقات است، کور کند و سبب شود متأثر از ایدئولوژیِ «تفاوت چه زیباست!» تعارضاتِ میان تفاوتها را دستِ کم بگیریم.
پنجم. بیچهرهگی عکسها و در عوض، تأکیدگذاری بر روی دستها با سرشت تشخصزدودهی کار در جامعهای چون جامعهی ما هماهنگ است: مهم نیست چه کسی کار میکند، مهم خودِ کار و انجامگرفتن آن است. هر چقدر که چهره با هویت، شناسایی و فردیت مرتبط است دستها با ساختارهای عینیِ غیرشخصی و جایگاههای طبقاتی و نظام سلسلهمراتبیِ کار و شغل سروکار دارند. با این تفاصیل، هر یک از این دستها ما را با یک موقعیت، یک جایگاه، یک قشر یا یک طبقه، یک شغل، یک شیوهی عملی و درگیرانهی زیستن که عمیقاً جمعی است، رودررو میسازد. و درست همینجاست که دستها ما را به جهانِ عینیِ نابرابریها و سلسلهمراتبهای طبقاتی پرتاب میکنند.
ششم. دستها در اینجا دارند تاریخ خود را شهادت میدهند. اما تاریخ یک دست چیست؟ نه چیزی کمتر از همهی کارهایی که انجام داده است. در اینجا اما بیش از آنکه با خودِ کارهایی که این یا آن دست دست انجام دادهاند سروکار داشته باشیم با ردهایی که بر جا گذاشتهاند طرفیم: کارهایی که دست را از شکل انداختهاند، کارهایی که دست را پیر کردهاند، کارهایی که دست را متورم ساختهاند، کارهایی که دست را سفید و ظریف نگه داشتهاند، کارهایی که دست را از زیبایی و وقار انداختهاند. دستها در تعینیافتگیهاشان تصویر شدهاند و از این حیث بیوقفه به گذشته ارجاع میدهند، به تکوین تاریخیشان به واسطهی کارهایی که انجام دادهاند، به زندگیهایی که هماینک با آن سروکار دارند یا تا چندی پیش سروکار داشتهاند، به موقعیتهایی که از سر گذراندهاند و تجاربی که با آنها دستوپنجه نرم کردهاند، به وضعیتهاشان در مناسبات اجتماعی و جایگاههاشان در نظام طبقاتی، به ضرورتهایی که برحسب موقعیت عینیشان بدانها تحمیل شده است، و به امتناعها و امکانهایی که به واسطهی واقعشدن در این یا آن وضعیت اجتماعی آنها را در بر گرفته است.
هفتم. همهی این دستها باری دیگر سراغ همان کاری خواهند رفت که پیش از این، تا پیش از دقیقهی عکاسیشدن، انجام میدادهاند. هیچیک از دستهایی که در اینجا تصویر شدهاند جز این به ما نمیگویند. فقط به واسطهی یک وقفهی عکاسانه بوده است، همان ژستی که پیوستار زندگی روزمره را برای لحظهای در برابر دیدگان دوربین متوقف میکند، که هر یک از این دستها موقتاً از روال طبیعی زندگیشان جدا شدهاند، آنهم تنها برای اینکه خود را و آنچه به واقع هستند یا، به تعبیر بهتر، آنچه را در دل تاریخشان به آن بدل شدهاند روایت کنند. همهی این دستها – و این قویترین احتمال است – بعد از عکاسیشدن، بعد از این وقفهی تصادفیِ کوتاه در روزمرگیشان، به کارهاشان بازگشتهاند و باری دیگر زندگی را از سر گرفتهاند. در این ازسرگرفتن، در این بازگشت به کار، هیچ وعدهای که از آیندهای دیگرگونه خبر بدهد، وجود ندارد. در عوض، همهچیز از چرخیدنِ در بر پاشنهی قدیمی، تکرارِ «همان»، ادامهی بیتفاوت حیات و تداوم همان کارهای همیشه حکایت میکند.
هشتم. اگر این دستها را در پیوندِ با یکدیگر، در وضعیتی «همدستانه» بنگریم، چه؟ اگر امید برخلاف روایتهای فردگرایانهای که در نهایت آن را به چیزی چون چشمداشت قسمی موفقیت شخصی در زندگی خصوصی افراد تقلیل میدهند مفهومی جمعی باشد، تنها در شرایطی میتوان از امید حرف زد که یک سوژهی جمعی در کار باشد: نه دستهای مُنفکِ درگیر کار و زحمت که دستهای همدستشدهی دلمشغول کنش. اما این دستهای مجزای از هم، این دستهایی که هر یک دارد سرنوشت تکینِ نوعِ خود را زندگی میکند، ای دستهای بعضاً معارض با هم، به واقع چگونه و برحسب چه منطقی میتوانند به هم گره بخورند، با یکدیگر «همدست» شوند و به کسوت یک «مردم» در آیند؟
حدود ۷۰ ، ۸۰ سال پیش، بعد از جنگ جهانی اول، در ادبیات آلمانی زبان، در واقع در آلمان، یک جریان هنری- ادبی شروع شد که ترجمه انگلیسی اش می شود New Objectivity. عینی گرایی نو، یا واقع گرایی نو. بگوییم رئالیسم نو، که با رئالیسم جادویی، که در این مختصر به آن نگاهی می کنم، همخوان باشد. جریان هنری- ادبی پراهمیتی بود و به نظرم هنوز هم هست. هنوز هم نویسنده های جدید آلمان متاثر از این جریان ادبی اند. در این باره قصد داشتم چیزی بنویسم. اما این جریان پیوند می خورد به رئالیسم جادویی. فکر کردم به جای اینکه از اول بروم به آخر، از وسط شروع کنم. یعنی اول نگاهی به رئالیسم جادویی بیندازیم، که آشنا تر است و ظاهراً بعضی از ما، بیشتر از همه خودم، در ارتباط با این جریان هنری - ادبی دچار سوء تفاهم شده ایم. چرا؟
۱)تا می گوییم رئالیسم جادویی، فکرمان می رود به امریکای لاتین و مارکز و دوستان. وان حمام پر از عقرب، باران پروانه و آدم هایی که۲۰۰سال عمر می کنند. اما این طور نیست، یعنی این همه ماجرا نیست.
۲)خیلی شنیده ام و در نقد ها خوانده ام که این جریان ادبی را منحصر می کنند به امریکای لاتین، و جریانی که در همین سال های اخیر پا گرفته است؛ که این هم درست نیست.
۳)کسانی هم هستند که سعی می کنند در این حوزه مشق بنویسند و مشق هایشان می شود داستان، که خب، جای شک دارد. چرایش را باید پیدا کنیم.
۴)آنچه که باید بدانیم؛ این جریان از اروپا شروع شد، اما بالندگی هنوز ادامه دارش را در امریکای لاتین پیدا کرد. به دلیلی که باید برایمان معنی دار باشد؛ یعنی بدانیم که اگر امکانات یک مکتب و جریان هنری را درست به کار ببریم، منطبق با شرایطمان به کار ببریم، موفق که هیچ، موفق تر خواهیم شد، مثل امریکایی های لاتین که یک جریان اروپایی را گرفتند و بسیار موفق تر از اروپایی ها شدند چون بی خود و بی جهت تقلید نکردند، آن را منطبق کردند با شرایط خودشان.
● رئالیسم جادویی از اینجا شروع شد، از آلمان؛
در سال۱۹۲۴در شهر مانهایم - آلمان یک نمایشگاه نقاشی برگزار شد. یکی از منتقدان هنری، به نام فرانتس روه در مقاله یی درباره «پست ا کسپرسیونیسم» در سال۱۹۲۵و در ارتباط با آن نمایشگاه، مفهوم«رئالیسم جادویی» را وضع کرد. البته قبل از آن هم در سال۱۹۲۳فرانتس روه این مفهوم را در نقدی بر آثار نقاش مونیخی، کارل هایدر به کار برده بود. ابداع این مفهوم در آلمان سابقه طولانی تری دارد. نویسنده و شاعر آلمانی «نوالیس» در اواخر قرن هجدهم به سبکی دست یافته بود که به«رویا واقعیت جادویی» معروف شد. واقعیت در قالب رویا و رویا در قالب واقعیت. در همین ارتباط او در یکی از آثارش که در سال۹۹/ ۱۷۹۸نوشت، از «ایده آلیست های جادویی» در برابر«رئالیست های جادویی» نام می برد. اما گویا مفهوم ابداعی او را، چون ربطی به ادبیات و هنر نداشته است، به عنوان سرمنشاء آن مفهومی که اکنون برای ما آشناست، نمی شناسند. یعنی شروع رئالیسم جادویی را همان نقد نوشته شده در سال۱۹۲۵توسط روه می دانند.
● چرا روه این مفهوم را باب کرد
این مفهوم ابتدا برای نقاشی باب شد. روه نقاشی هایی را رئالیسم جادویی نامید که موتیف های خود را تا حد وسواس دقیق نمایش می دادند و این دقت همراه بود با پرسپکتیوهای تحریف شده، نقطه دید غیرمعمول، و همه اینها در رنگ های چشمگیر و بازی نور و سایه. روه در مقاله خود که عنوان«بعد از اکسپرسیونیسم» (پست اکسپرسیونیسم) را دارد، مفهومی را به کار برد تا با آن آثار نقاشان آن روزگار را بنامد، که سعی داشتند بیانی غیر از بیان انتزاعی واقعیت در مکتب اکسپرسیونیسم پیدا کنند، و آن آثار را رئالیسم جادویی نامید.
● رئالیسم جادویی در ادبیات و تفاوت
این جریان در نقاشی و ادبیات اولین آثار ادبی در حوزه رئالیسم جادویی در دهه،۲۰میلادی، یعنی۸۰،۹۰سال پیش، نوشته می شوند. در ایتالیا ماسیمو بونتمپلی، هم اولین آثار ادبی رئالیسم جادویی را می نویسد و هم برای آن اصولی تدوین می کند. گویا او مستقل عمل کرده و از به کار بردن این مفهوم توسط فرانتس روه بی خبر بوده است. سپس نویسندگانی در آلمان و هلند، بخصوص فلاندر، و ایتالیا به این جریان پیوستند.
بعد از ورود رئالیسم جادویی به حوزه ادبیات، بین آثار نقاشان و نویسندگان این سبک تفاوت چشمگیری به وجود آمد؛ نقاش های رئالیست جادویی در نظم جهان معجزه یی می دیدند قابل ستایش، اما نویسنده های رئالیست جادویی نظم جهان را رد کرده و در واقعیت موجود، ابعاد جادویی کشف و آن ابعاد جادویی را بیان می کردند. مثلاً در نقاشی؛ محیط های آشنا بدون انسان به تصویر کشیده می شوند، مثلاً مصنوعات تکنیکی به نمایش درمی آیند. گرچه این نوع بیان آدم را به یاد سوررئالیسم می اندازد، اما تفاوت رئالیسم جادویی با سوررئالیسم که به هر حال مشابهت هایی دارند در این است که فضاهای پر رمز و راز رئالیسم جادویی هرگز به حیطه تخیل و فانتزی وارد نمی شوند. از نقاشان معروف که در این جهت حرکت می کردند در آلمان؛ گئورگ شریمپف، فرانتز رادتسیویل، رولف اشر و کارل گروسبرگ؛ در بلژیک؛ رنه ماگریت؛ در امریکا؛ جورج توکر، ایوان آلبرایت؛ در اتریش؛ کارل گلد آمر و غیره.
● مشخصه اصلی رئالیسم جادویی
▪️ در هم تنیدن عناصر غیر قابل تصور و شاید تخیلی در بافتی رئالیستی و معقول، به طوری که ظاهر امر، واقعی و ممکن جلوه کند.
▪️ ذوب واقعیت ملموس و منطقی و عینی در واقعیت جادویی، واقعیتی مبتنی بر رویا و وهم.
▪️ رئالیسم جادویی غرابت ناشناخته ها و آنچه را که برایمان مالوف نیست می گیرد و آنها را تبدیل می کند به پاره یی از زندگی روزمره ما.
این جریان ادبی به سرعت فراگیر شد و سپس از مسیر پاریس و اسپانیا به امریکای لاتین رفت و انگار در آنجا محل واقعی خود را یافت.
۱۹۴۸آرتورو اوسلار پیتری نویسنده ونزوئلایی اولین نویسنده آن قاره بود که از این جریان نام برد.
رئالیسم جادویی در آنجا درهم تنیده شد با فرهنگ عامه، اسطوره، دین، تاریخ و جغرافی. نویسندگان امریکای لاتین این مکتب را در برابر رئالیسم اجتماعی قرار دادند، امکانات بیانی آن را با شرایط تاریخی- جغرافیایی-اسطوره یی خود همخوان دیدند و کار به جایی رسید که آستوریاس را پدر رئالیسم جادویی نامیدند و دیگر هیچ کس با شنیدن این مفهوم یاد ابداع کنندگان و کوشندگان آلمانی و فلاندری نمی افتد.
El reino de este mundo بعد آلیخو کارپنتیه در پیشگفتاری برای رمانش در واقع مانیفست رئالیسم جادویی امریکای لاتین را نوشت؛ سوررئالیسم چیزهای غریب و شگرف را از طریق هنر خلق می کند، اما رئالیسم جادویی امریکای لاتین زندگی روزمره است ادغام شده در شگفتی ها و اعجاز. کارپنتیه مرز مشخصی می کشد بین رئالیسم جادویی در اروپا و رئالیسم جادویی در امریکای لاتین. او جمله یی را گفت که آن بعد ها، یعنی وقتی که رئالیسم جادویی در اروپا تقریباً فراموش شد و در امریکای لاتین به اوجی رشک انگیز رسید، درستی آن ثابت شد. وی می گوید؛ روشنگری باعث شد تا فرد اروپایی توانایی تجربه واقعیت جادویی را از دست بدهد، در حالی که در امریکای لاتین باورهای اسطوره یی و اعتقاد به ارواح بخشی طبیعی از زندگی روزمره است. کارپنتیه حق دارد. آنها از بین این همه جریان های هنری- ادبی، آنی را کشف کردند که با شرایطشان جور بود و به آنها قدرت بیان بیشتری داد. اگر از سبکی، از مکتبی و روشی درست و آگاه استفاده نکنیم، اگر صرفاً تقلید کنیم، همان بر ما می رود که تا به حال رفته است یعنی به هیچ جا نمی رسیم.اگر اسباب و ابزار استفاده درست از امکانات رئالیسم جادویی را نداشته باشیم و به زور و ضرب بخواهیم در این حوزه قلم بزنیم، ناکام می شویم. اروپایی ها خودشان مبتکر این جریان بودند اما استفاده درست امریکایی های لاتین باعث شد تا ما امروز وقتی صحبت از رئالیسم جادویی می شود، فقط مارکز و رولفو و آستوریاس و آلنده به یادمان بیاید. اما نه یک نویسنده از زادگاه اصلی رئالیسم جادویی. مگر در اروپا یا کشور های غیر امریکای لاتین کم شخصیت های ادبی گردن کلفت در این حوزه گام زده اند؟
ارنست یونگر، گونتر گراس، پاتریک زوسکیند، اینگمار برگمان، هاروکی موراکامی و... در ادبیات آلمان غربی بعد از جنگ دوم این رئالیسم جادویی نقش مهمی دارد. واقعیتی که به صورت رئالیستی بیان می شود، نمادی و سمبلی می شود برای واقعیتی دیگر که پنهان است و پر رمز و راز.
اما رئالیسم جادویی که گفتم۸۰،۹۰سال پیش در آلمان پا گرفت، بخشی از جریانی است - که گفتم- به نام عینی گرایی نو، واقع گرایی نو و بگوییم رئالیسم نو. از آنجا که امکانات این جریان با محیط و فرهنگ آلمان سازگار بود، بر خلاف رئالیسم جادویی، همانجا ماند و حسابی رشد کرد، و نویسندگان بزرگی را پروراند.
در نگارش این متن از منابع و مآخذ هنری- ادبی به زبان آلمانی استفاده شده است. س. محمود حسینی زاد
……………………………….
راب گونسالزو نقاش 56 ساله کانادایی سالهای زیادی از عمرش را صرف کشیدن نقاشی هایی کرد که با ذهن بازی می کند .سبک کار این نقاش رئالیسم جادویی است ، همان سبکی که گابريل گارسيا مارکز با استفاده از آن داستان می نوشت.
اسطوره در لغت با واژۀ Historia به معنی روایت و تاریخ هم ریشه است؛ در یونانی Mythos به معنی شرح، خبر و قصه آمده که با واژۀ انگلیسیMouth به معنی دهان، بیان و روایت از یک ریشه است. هرچند اسطوره از دیدگاههای گوناگون تعاریف و تعابیر متعدد دارد اما در یک کلام میتوان آن چنین تعریف کرد: اسطوره عبارت است از، روایت یا جلوهای نمادین دربارۀ ایزدان، فرشتگان، موجودات فوق طبیعی و به طور کلی جهان شناختی که یک قوم برای تفسیر خود از هستی به کار میبندد؛
اسطوره سرگذشتی راست و مقدس است که در زمانی ازلی رخ داده و به گونهای نمادین تخیلی و وهمانگیز میگوید که چگونه چیزی پدید آمده، هستی دارد، یا از میان خواهد رفت و در نهایت اسطوره به شیوهای تمثیلی کاوشگر هستی است. به عبارتی اسطوره بینشی شهودی است. بینش جوامع ابتدایی و تفسیر آنها از جهان به گونۀ اسطوره جلوهگری شده است و هر چند در ردیف حماسه، افسانه و قصههای پریان قرار میگیرد اما با آنها متفاوت است.
باورهای دینی انسان نخستین از اسطورهها آغاز میگردد و بعدها در زمانهای متأخرتر به گونۀ ادیان شکل میگیرد. پس اسطوره به یک عبارت، دین و دانش انسان نخستین و داشتههای معنوی اوست؛ دانشی که بیشتر جنبۀ شهودی و نمادین دارد و از قوانین علمی ادوار بعد به دور است. اسطوره در هر جامعهای وجود داشته است و به راستی یکی از سازههای مهم فرهنگ بشری است. چون انواع اسطوره متعدد است عمومیت بخشیدن به سرشت اساطیر بسیار دشوار است اما روشن است که اسطورههای یک ملت با ویژگیهای کلی و جزیی خود بازتابندۀ شارح و کاشف تصویر منحصر به فرد آن ملتند. بدین گونه، مطالعۀ اسطوره، چه از لحاظ فردفرد جامعه و چه از لحاظ کل فرهنگ بشری، بسیار اهمیت دارد. (منبع1، ص52)
میرچا الیاده دین شناس رومانیایی اسطوره را چنین تعریف میکند: "اسطوره نقلکنندهٔ سرگذشت قدسی و مینوی است، راوی واقعهایست که در زمان نخستین، زمان شگرف بدایت همه چیز رخ دادهاست. به بیان دیگر: اسطوره حکایت میکند که چگونه به برکت کارهای نمایان و برجستهٔ موجودات فراطبیعی، واقعیتی، چه کل واقعیت، یا تنها جزیی از آن پا به عرصهٔ وجود نهادهاست." بنابراین، اسطوره همیشه متضمن روایت یک خلقت است، یعنی میگوید چگونه چیزی پدید آمده و هستی خود را آغاز کردهاست. اسطوره فقط از چیزی که براستی روی داده و به تمامی پدیدار گشته، سخن میگوید. شخصیتهای اسطوره موجودات فراطبیعی اند و تنها بدلیل کارهایی که در زمان سرآغاز همه چیز انجام دادهاند، شهرت دارند. اساطیر کار خلاق آنان را باز مینمایانند و قداست یا فراطبیعی بودن اعمالشان را عیان میسازند.
اسطوره، قصهایست با خصلتی خاص، یعنی نقل روایتی که در آن خدایان یک یا چند نقش اساسی دارند .اسطورهشناسی علمی است که کارش طبقهبندی و بررسی مواد و مصالح اسطورهشناختی بر حسب روش تحلیل و وارسی دقیقی که در همه دیگر علوم تاریخی معمول است.
به عبارت دیگر، اسطوره تلاشی برای بیان واقعیتهای پیرامونی با امور فراطبیعی است. انسان در تبیین پدیدههایی که به علتشان واقف نبوده به تعبیرات فراطبیعی روی اورده و این زمانی است که هنوز دانش بشری توجیه کننده حوادث پیرامونی اش نیست. به عبارت دیگر، انسان در تلاش ایجاد صلحی روحی میان طبیعت و خودش اسطورهها را خلق کردهاست. (منبع 2)
1ـ یاحقی، محمد جعفر(1369)، فرهنگ اساطیر و اشارات داستانی در ادبیات فارسی، تهران: وزارت فرهنگ و آموزش عالی مؤسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی سروش چاپ اول،
دریافتگرییا امپرسیونیسم به فرانسوی: (Impressionnisme)
شیوه هنری گروه بزرگی از نگارگران آزاداندیش و نوآور فرانسه در نیمه دوم سده نوزدهم بود که بزودی جهانگیر شد. این شیوه مبتنی است بر نشان دادن دریافت و برداشت مستقیم هنرمند از دیدههای زودگذر با به کار بردن لخته رنگهای تجزیه شده و تابناک برای نمایش لرزشهای نور خورشید. در این روش اصول مکتبی طراحی دقیق و سایه روشن کاری و ژرفانمایی)پرسپکتیو) فنی و ترکیب بندی متعادل و معمارانه رعایت نمیشود.
شیوه دریافتگری به عنوان انجمنی خصوصی از سوی گروهی از هنرمندان ساکن پاریس آغاز شد و این انجمن در سال۱۸۷۴به نمایش همگانی آثار خود پرداخت. نام این جنبش از نام یک نقاشی از کلود مونهبه نام دریافتگری،
طلوع خورشیدبه فرانسوی: (Impression, soleil levant) گرفته شدهاست. نام امپرسیونیسم را نقادی به نام لویی لِروی در یک نقد هجوآمیز ساخت. امپرسیونیسم همچنین نام نهضتی در موسیقی است.
در این سبک نقاشان از ضربات «شکسته» و کوتاه قلم مو آغشته به رنگهای خالص و نامخلوط به جای ترکیبهای ظریف رنگها استفاده میکنند. مثلاً، به جای ترکیب رنگهای ابی و زرد برای تولید سبز آنها دو رنگ آبی و زرد را مخلوط نشده بروی بوم قرار میدهند تا رنگها «حس» رنگ سبز را در نظر بیننده به وجود بیاورد. آنها در نقاشی صحنههای زندگی مدرن در عوض جزئیات، تأثیرات کلی واضح را نشان میدهند.
بنیادگذاران این مکتب با هدف نقض هنر رسمی نیرو گرفتند. آنها از ارائه اشکال با خطوط محیطی واضح سرباززدند و از روال رنگ آمیزی به پیروی از عرف و طبیعت سرپیچی کردند. استفاده از رنگهای خالص و شفاف با ضرب قلمهای مستقل و تا حدی سریع از ویژگیهای بارز آثار نقاشی امپرسیونیسم است.
نظریه رسمی آنها بر این اصل نهاده شده بود که رنگها به جای آنکه بر روی جعبه رنگ با هم ترکیب شوند باید به طور خالص روی پرده نقاشی ریخته شوند.این هنرمنداندر مورد به تصویر درآوردن پیکره آدمی به نحوی پذیرفتنی و باورپذیر که از دیرباز مشکلترین بخش هنر نقاشی بود بیتوجه بودند و گویی میلی به کوشش در این خصوص نداشتند، یا نمیخواستند که یک فضای قابل قبول ایجاد کنند که ارزش نام هنررا داشته باشد.
هدف اصلی امپرسیونیسم دست یافتن به یک طبیعت گرائی تازه بر اساس تجزیه و تحلیل دقیق رنگها و والورهای سایه روشن بود. امپرسیونیست ها می خواستند بازی نور برروی اشیاء را نشان دهند، البته در این کار بر نتایج تحقیقات علمی دانشمندانی چون ( شورول) تکیه می کردند هنرمندان امپرسیونیست برای اولین بار رنگهای تاریک نظیر سیاه را از روی پالت های رنگ خود برداشتند و سایه ها را از ترکیب رنگ شی با رنگ مکمل آن به د ست آورد ند ( مثلاً وقتی رنگ یک شی زرد بود ، آنها سایه آنرا از ترکیب بنفش با زرد درست می کردند). همچنین برای آنکه بتوانند بازیهای نور را نشان دهند مجبور بود ند با سرعت بیشتری کار کنند، به همین جهت معمولا سطح تابلوهای آنان بافتی خشن و لکه لکه پیدا می کرد. بعدها شیوه امپرسیونیسم تقریبا بصورت علمی در آمد(نئوامپرسیونیسم) که در آن رنگها با روش علمی بکار میرفتند. اعتقاد نقاشان (نئوامپرسیونیسم) آن بود که بااین روش ، صداقت بصری نسبت به طبیعت به کمال خود می رسید. اما این افراط در طبیعت گرائی ( طبیعت گرائی علمی) طبیعتا زمینه را برای واکنشی ضد طبیعت گرایانه و کلا هنری، شیوه (پست امپرسیونیسم) راهموار کرد. مونه ، رنوار،مانه ؛ پیسارو ؛ دگا و... از هنرمندان شاخص این سبک هنری می باشند
مونه چندین نقاشی از کلیسای« روآن» دارد که در اوقات مختلف روز کشیده و تابشهای مختلف و حالات مختلف نور رو بر این کلیسا به تصویر کشیده است. یک نقاش واقع گرا، این کلیسا را همانطور می کشد که در تصویر عکاسی دیده میشود. یعنی با تمام جزئیات خطوط و سایه روشن های آن.در حالی که مونه نمیخواهد کلیسا را به ما نشان دهد.هدف او نشان دادن نور و رنگ در این بنا است. تصویری رویایی از بنای یک کلیسا در نور و روشنایی ساعاتی مشخص از روز. این یک کلیسای امپرسیونیسم است. در ابتدا مورد تمسخر و توهین قرار گرفتند و مسخره میشدن که کدام درخت است که بنفش باشد و کدام آسمان است که کرم رنگ باشد.اما از این موضوع قافل بودند که اینها فامهای نور و انعکاسات نور است که روی درخت و آسمان هست. این هنرمندان در طول زندگی سختی های زیادی کشیدند بی احترامی های زیادی دیدند تا در سال۱۹۲۶مونه نقاش بزرگ و یکی از بنیان گذاران این مکتب در گذشت و مثل اکثر هنرمندان بعد از مرگ این شخص و دیگر افراد گروهش در سال۱۹۵۰تابلو های آنها با قیمت های نجومی به فروش میرفت و در هر سبک و مکتب چه ادبی چه تجاری و چه هنری از سبک آنها به گونه ای استفاده شد و بهره برد.و موسیقی هم از این بهره بی نصیب نماند.
اصطلاح پست امپرسیونیسم، نخستین بار توسط راجر فرای درسال 1910 در نمایشگاهی در نگارخانه گرافتن لندن مورد استفاده قرار گرفت. او این نمایشگاه را "مونه و پست امپرسیونیستها" نام نهاد (8 نوامبر 1910 تا 15 ژانویه 1911)، نام زیرکانهای که شبیه به نام شناخته شده "ادوارد مونه" بود و هنرمندان جوان فرانسوی که هنوز آثارشان در همه بخشهای انگلستان شناخته نشده بود را در کنار نام مونه قرار میداد.
در این نمایشگاه، نقاشانی چون ونسان ونگوگ، پول سزان، پول گوگن، جورج سورا، آندره دورا، موریس دو ولمنک، اوتون فریه و مجسمه ساز، اریستید میو شرکت داشتند. رابرت روزن بلوم میگفت: " پست امپرسیونیستها احساس میکردند که باید با تکیه بر اصول پایهای امپرسیونیسم، عوالم شخصی را به تصویر بکشند." پست امپرسیونیستها، ایدههای امپرسیونیستها را در مسیرهای جدیدی قرار دادند.واژه پست امپرسیونیست نشان میدهد، که آنها علیرغم پیوندی که با ایدههای اصلی امپرسیونیستها دارند، فراتر میروند و از گذشته به آینده قدم میگذارند.
تا چه مدت پست امپرسیونیسم یک جنبش بود؟
از اواسط دهه 1880 تا اوایل دهه 1900 (اگرفوویسم را هم در این جریان به حساب بیاوریم(.
ویژگیهای اصلی پست امپرسیونیسم
پست امپرسیونیستها، گروههای انتخابی از هنرمندان بودند و به همین دلیل نمیتوان، ویژگیهای یکدست و گستردهای برای آنها ذکر کرد. در واقع، هر هنرمند یکی از جنبههای امپرسیونیسم را انتخاب میکرد و به بزرگنمایی آن میپرداخت. به عنوان مثال، ونسان ونگوگ به تشدید رنگهای زنده سبک امپرسیونیسم میپرداخت و از آنها به صورت غلیظ در تابلوهای نقاشی خود استفاده میکرد (ما به آن، شیوه رنگزنی غلیظ میگوییم). ونگوگ با حرکات سریع قلم موی نقاشی، حالات هیجانی و احساسی را به نمایش میگذاشت، ازاینرو او را شاخهای جدید از امپرسیونیسم و یکی از طرفداران اکسپرسیونیسم میدانند (سبکی سرشار از محتوی احساسی.(
از جمله دیگر نمونهها، جورج سورا را میتوان نام برد، شیوه استفاده او از قلم مو مثل امپرسیونیستها بود و آن را سریع و شکسته حرکت میداد و به این ترتیب میلیونها نقطه رنگی و یا به عبارتی اثری به سبک پوانتیلیسم پدید میآورد.
پل سزان، نیز نمونه دیگری است که تفکیک رنگی موجود در امپرسیونیسم را به تفکیک صفحات رنگی ارتقا داد.
در فهرست زیر نام هنرمندان پیشتاز و جنبشهای پست امپرسیونیسم هر یک از آنها، آورده شده است:
جورج سورا - پوانتیلیسم (دیویزیونیسم، یا نئوامپرسیونیسم ای.کی.ای(
اریستید میو - نبی ها
ادوارد ووییارد و پیر بونار - انتیمیست
آندره دورا، موریس دو ولمنک و اوتون فریه - فوویسم
تفاوت امپرسیونیسم و پست امپرسیونیسم
امپرسیونیسم، نقاشی است که با حرکات سریع قلم آفریده میشود، معمولا از روی طبیعت کشیده میشود و به تصویر کشیدن تغییرات روشنایی در طول روز، بخش مهمی از آن است.
در پست امپرسیونیسم برای نشان دادن احساسات و حرکات، از رنگها و شکلهای رسا، بدون هیچ محدودیتی استفاده میشود. در این سبک، برخی ویژگیهای امپرسیونیسمها، مثل بررسی افکتهای نوری و اصول خیالی سبک ناتورالیسم یا طبیعت گرایی کنار گذاشته میشوند.
ونسان ونگوگ
پل سزان
پول گوگن
سینیاک
امپرسیونیسم در ادبیات
گرچه خواستگاه اصلی امپرسیونیسم نقاشی می باشد اما تاثیر به سزایی در ادبیات قرن بیستم از خود به جا گذاشته است، همانطور که در هنرهای تجسمی امپرسیونیسم به معنای دریافتگری و یا به عبارتی دریافت آنی از یک موقعیت یا یک تصویر می باشد در ادبیات نیز نویسنده سعی می کند برداشت لحظه ای خود را از یک داستان یا واقعه به رشته ی تحریر در آورد، تفاوت اصلی و ماهوی ادبیات داستانی در مکتب امپرسیون با صلف خود یعنی رئالیسم در این است که در ادبیات رئالیسم داستام توسط راوی یا شخص سوم که در داستان حضور ندارو تعریف می شود ولی امپرسیون ها شخص ثالث را حذف و راوی داستان در دل ماجرا قرار می گیرد، به همین خاطر هم هست که داستان امپرسیون قابل نقل توسط خواننده نیست و اگر هم بر روایت گری خواننده اصرار ورزیده شود ماحصل آن بر خورد سرد شنونده را به دنبال خواهد داشت، البته به لحاظ اینکه ایجاز و استعاره جزء لاینفک امپرسیونیسم می باشد لذا بیشترین آثار این مکتب در داستان کوتاه و یا شعر دیده می شود، در واقع در این مکتب متن اهمیت ثانویه دارد و اصل و اساس داستان یا به طریق اولی ادبیات بینا متنیت یا فرا متنیت خواهد بود، این کلمات هستند که احساس را به مخاطب منتقل می کنند نه اصل متن و تفسیر و تاویل آن به عهده مخاطب خواهد بود، شاید بتوان غزل سرایان و رباعی گویان خودمان به خصوص حافظ و عطار را بتوانیم از سرآمدان امپرسیونیم نامید.
نمایشنامه هایی که چخوف در سالهای پایانی عمرش نوشت از این دست به حساب می آیند، در این آثار تعداد نسبتن زیادی شخصیت در یک موقعیت قرار می گیرند که یک ماجرای کوتاه برایشان واقع می شود و ما آنهارا بدون اینکه اطلاعات زیادی از گذشته شان داشته باشیم و بدانیم چه بر سرشان خواهد رفت رها می کنیم.
نویسندگان دیگر عبارتند از:
جیمز جویس (1882-1941 م) نویسنده ایرلندی، مارسل پروست (1871-1922 م) نویسنده فرانسوی، دوروتی ریچاردسون (1872-1957 م) و ویرجینیا و ولف (1882-1941 م) نویسندگان انگلیسی
گرچه آثار نقاشی سهراب سپهری بیشتر متمایل به آبستره یا انتزاعی میباشند ولی مایه های امپرسیونیسم در اشعار ایشان به خوبی مشاهده می شود.
امپرسیونیسم در عکاسی و سینما
با توجه به اینکه ظهور امپرسیونیسم همزمان با اختراع دوربین و تولد هنر عکاسی بوده و یکی از دلایل جنبش و یا حرکت امپرسیون ها در برابر رئالیسم می باشد که در آن جزئیات عین به عین واقعیت به تصویر کشیده می شده، رهبران یا مبدعین امپرسیونیسم، رئالیسم را به باد انتقاد می گرفته اند که نهایت کار آنها شبیه به یک عکس می شده که البته در آن زمان نیز عکاسی بیشتر صنعت شمرده می شده تا هنر، ولی بعدها عکاسی نیز در خود این توان را دید تا راه خود را از رئالیسم جدا کرده و از سبک های هنری دیگر پیروی کند که از آن جمله می توان از امپرسیونیسم نام برد.
عکاسان پیرو این سبک به نوعی نگاه زیبایی شناختانه معتقدند که ماهیت رویا گونه و وهم انگیزی را به عکس و حتی فیلم می بخشد،ریتم تصویری نرم و همچنین خاصیت ایجاز گونه از مشخصات بارز در این سبک عکاسی میباشد.
تکنیک خلق اثار این سبک هم عبارتند از عکس های در حال حرکت، کنتراست بسیار بالای نور، زومینگ، حرکت دوربین، استفاده از حساسیت های خیلی پایین و یا خیلی بالا، فلو کردن تصویر و همچنین عکاسی با سرعت های پایین می باشد.
در سینما نیز علاوه بر جلوه های بصری که در عکاسی به کار می رود عدم پایبندی به داستان سرایی و نفی هرگونه قصه و نگرش ایجازی به اشیاء سبب می شود تا مخاطب دریافت آنی و شخصی خود را از فیلم داشته باشد.
نقاشی انتزاعی چیست؟ /نگاهی به آثار واسیلی کاندینسکی
هنر نقاشی دو شاخه اصلی بیشتر ندارد. هنر واقعگرا و هنر غیر واقعگرا یا همان انتزاعی. انتزاع یا تجرید یکی از فعالیتهای ذهن است. بدین معنی که ذهن ما از مفاهیم حقیقی که در خارج از ذهن ما و در عالم واقع وجود دارند، بعضی مفاهیم را انتزاع میکند. مفاهیمی که بدین ترتیب منتزع میشوند ما به ازای خارجی ندارند. مثلا مفهوم انسان یک مفهوم انتراعی است که ذهن از کنار هم نهادن مشترکات تک تک آدمهایی مانند علی و حسن و حسین که هر کدام در عالم واقع و خارج از ذهن ما وجود دارند، انتزاع کرده است. علی و حسن و حسین هر کدام مابه ازای خارجی دارند، ولی مفهوم انسان که از علی و حسن و حسین انتزاع شده، یک مفهوم کلی است که در عالم خارج وجود ندارد.
نقاشی انتزاعی یا آبستره یا تجریدی، به نقاشی ای گفته میشود که دارای فرمهای انتزاعی است. بدین معنی که در این نقاشیها قرار نیست که فرمها و رنگهای استفاده شده، شیئ ای که مابه ازای خارجی داشته باشد را در ذهن تداعی کند. فرم و رنگ اشاره به واقعیتی خارج از ذهن ندارد و خود به عنوان تنها واقعیت موجود مورد استفاده قرار میگیرد.
طبق این تعریف، هنر غیر واقعگرا از هنر واقعگرا مجزا میشود. تمام سبکهای نقاشی که در آن فرم و شکل تداعی کننده واقعیتی در خارج از ذهن باشند، در زیر مجموعه هنر واقعگرا قرار میگیرند. رئالیسم[1]، کوبیسم[2]، امپرسیونیسم[3]، اکسپرسیونیسم[4]و بسیاری از سبکهای نقاشی که در آنها، فرم ارتباط خود را با واقعیت حفظ میکند، ( ولو این ارتباط بسیار کمرنگ باشد ) جزو زیر شاخه های هنر واقعگرا محسوب میگردند.
آنجا که این ارتباط بطور کامل گسسته میشود، هنر غیر واقعگرا یا آبستره یا انتراعی، آغاز میگردد.
واسیلی کاندینسکی[5] نخستین نقاشی است که حدود سال۱۹۱۰نخستین نقاشی کاملاً انتزاعی را عرضه کرده است، و از آن پس، هنر انتزاعی مدرن در بسیاری از جنبشها و مکاتب هنری مختلف عرض اندام نموده است. نقاشی های اولیه کاندینسکی به سنبلیست[6]های های روسی و گروه های انشعاب وابسته بود.از همان اوان،شهر مسکو،شمایل های روسی و هنر قومی آن دیار،سخت بر کاندینسکی اثر گذاشتند. و او را با هنر مندان پیشتاز روسی مرتبط کردند.بعدها در منظره هایی که با عنوان بدیهه سازی کشید.از طبیعت بسیار فاصله گرفت.
در انتزاع مطلق او به این نتیجه رسید که اگر هماهنگی های ناب تصویری عاری از صور عینی یا استعاری باشند،همچون اصوات ناب موسیقی روح انگیز می شوند.هنرمند آزادانه از انگیزش های روحی خویش پیروی میکندو حتی مختار است که از صور طبیعی یکسره چشم بپوشد و خود را به نیروی بیانی شکل های رنگین بسپارد.تنها قانون او ضرورت درونی است.(دایره المعارف هنر-رویین پاکباز) [7]
نقاشی کاندینسکی و بن مایه های تفکر شرقی و عرفانی:
می توانیم به اجمال بگوییم که هنر کاندینسکی رویشی است از فوویسم[8]و هنر قومی،ولی اگر بخواهیم آن را بفهمیم بایسته است که موسیقی را،هم به عنوان تجربه و حال و هم به عنوان ،به آن دو آبشخور اضافه کنیم.کاندینسکی به اعلا درجه واگنر[9] را می ستود و معتقد بود که وی،موسیقی ،شعر و صحنه را در مجموعه سازمندی در هم آمیخته و به اپرا،که تا آن زمان هنری بیش از حد دنیوی بود،بعد معنوی بخشیده است.
نقاشی به نوشته کاندینسکی«می تواند همان انرژی هایی را در مشاهده گر ایجاد کند که موسیقی می تواند در شنونده ایجاد کند.کاندینسکی جویای پژواک است:درست همانند رابطه موسیقی با شنونده ،شکل ها و رنگ ها باید به روح مشاهده گر نفوذ کنند و تارهای وجودش را به ارتعاش در آورند و در اعماق ذهنش طنین افکنند.در خلال سال هایی که به انتشار جنگ مورد اشاره و کتاب در باره معنویت در هنر منتهی شدند،نقاشی های او در باز نمایی از مناظر طبیعی و گاه صحنه های راز آمیز مرتبط با انسان ها و اسب ها،بیش از پیش بر غنای رنگی شان افزوده و از دقت و صراحتشان کاسته شد.او از سال 1909 به بعد،برخی از نقاشی هایش را بدیهه نگاری نامید.می توانیم همچنان اشارت هایی را به انسان ها،ساختمان ها،کوه ها و غیره در آنها پیدا کنیم،ولی این ها بیشتر نقش نشانه ها را دارند تا باز نمود ها.آنها نه خود اشیا،بلکه تصویر ساده شده ای را تداعی می کنند که خود او قبلا از اشیا کشیده شده است.آنها جلوه ای رویا گونه و تخیلی دارند.چنانچه از عناوین تابلو ها بر می آید،کاندینسکی آنها را حتی المقدور خود انگیخته و رها از سنجش گری و آگاهی آفریده است.
هنر انتزاعی موندریان[10]و مالویچ[11]از این جهت که بر فرم های ابتدایی تکیه می کندفاقد عناصر انسانی و آشکارا مدرن به نظر می آید.این گونه می شود بیان کرد که هر دو هنرمند دارای انگیزه های عرفانی اند و بیش از آنکه بخواهند جهان مادی را ستایش کنند،در پی مقابله با آن هستند.فلسفه کلاسیک این باور آنها را تحکیم می کند که واقعیت قابل مشاهده و ملموس نقابی بر واقعیت عمیق تر است که فقط از از طریق تخیل می توان به آن دست یافت.افزون بر آن،موندریان بر این باور است که هنر باید از عرضیات نمودهای طبیعی تعالی جوید تا بتواند به وسیله شکل های انتزاعی،که در پیوندی پویا با یکدیگر باشند،به خلق زیبایی نایل آید.این باور موندریان را می توانیم بسط آن آموزه های یونانی بدانیم که می گوید آرمان هنر باید کمالی فراتر از دسترس طبیعت باد.با این همه،ویژگی تفکر موندریان و مالویچ ناشی از در آمیزی چنین آرمان هایی با گونه ای عرفان شرقی است که در خلال واپسین دهه های قرن نوزدهم و سال های نخست قرن بیستم(و سپس بعد از جنگ های جهانی اول و دوم)به طور وسیعی در جهان غرب طنین افکن می شود.هنر کاندینسکی،که در ظاهر با هنر موندریان و هنر مالویچ تفاوت های زیادی دارد،به لحاظ تعلقات اصلی تا حد زیادی با آنها مشترک است.هر سه هنرمند عمیقا به ایده های اشراقی و عرفانی تعلق خاطر دارند.(نوربرت لنتن،هنر مدرن،صفحه 97،99و100)[12]
تعدادی از برجسته ترین آثار واسیلی کاندینسکی را در زیر می بینیم
[1]واقعگرایی یا رئالیسم در هنرهای تصویری و ادبیات، نمایش چیزها به شکلی است که در زندگی روزانه هستند، بدون هرگونه آرایش یا تعبیر افزون. این واژه همچنین برای شرح کارهای هنری که برای آشکارکردن راستی، چیزهایی چون زشتی و پستی را تایید کردهاند نیز به کار میرود.
[2]حجمگرایی یا کوبیسم (به فرانسوی:Cubisme) یکی از سبکهای هنری است. کوبیسم در فاصله سالهای۱۹۰۷تا۱۹۰۸به عنوان سبکی جدی در نقاشی و تا حد محدودتری در تندیسگری ظهور کرد، که از نقاط عطف هنر غرب به شمار میآید.
[3]دریافتگری یا امپرسیونیسم (به فرانسوی:Impressionnisme) شیوه هنری گروه بزرگی از نگارگران آزاداندیش و نوآور فرانسه در نیمه دوم سده نوزدهم بود که بزودی جهانگیر شد. این شیوه مبتنی است بر نشان دادن دریافت و برداشت مستقیم هنرمند از دیدههای زودگذر با به کار بردن لخته رنگهای تجزیه شده و تابناک برای نمایش لرزشهای نور خورشید. در این روش اصول مکتبی طراحی دقیق و سایه روشن کاری و ژرفانمایی (پرسپکتیو) فنی و ترکیب بندی متعادل و معمارانه رعایت نمیشود.
[4]هیجاننمایی یا اکسپرسیونیسم (به انگلیسی:Expressionism) نام یک مکتب هنری است. در آغاز قرن بیستم، نهضت بزرگی بر ضد رئالیسم و امپرسیونیسم پا گرفت که آرامآرام مکتب «اکسپرسیونیسم» از دل آن بیرون آمد. واژهٔ اکسپرسیونیسم برای اولین بار در تعریف برخی از نقاشیهای «اگوست اروه» به کار رفته است.
[5]واسیلی واسیلیویچ کاندینسکی (به روسی:Васи́лий Васи́льевич Канди́нский) (۱۶دسامبر۱۸۶۶ - ۱۳دسامبر۱۹۴۴)یک نقاش و نظریهپرداز هنری روس بود. از آنجا که او نخستین نقاشیهای مدرن اِنتزاعی را خلق کردهاست، یکی از معروفترین و اثرگذارترین هنرمندان سده بیستم بهشمار میآید.
[6] سمبولیسم یا نمادگرایى پیش از آن که یک مکتب به حساب بیاید،آنها عقیده داشتند:اثر هنرى باید تا حد ممکن از بیان مستقیم مفاهیم فرار کند و به نمادها و نشانه ها پناه آورد.نمادها و نشانه ها، خواننده را در کشف راز و رمزهاى اثر به تحرک درمى آورد و او را از قالب یک شاگرد حرف گوش کن بیرون مى آورد.
[7]دائرةالمعارف هنر عنوان کتابی است که رویین پاکباز نوشته و در ایران توسط انتشارات فرهنگ معاصر چاپ شدهاست.مطالب اصلی این دائرةالمعارف مربوط به نقاشی، مجسمهسازی و هنر گرافیک است. اطلاعاتی در زمینههای خوشنویسی، سفالگری، موزائیک و معماری نیز در این کتاب ارائه شدهاست. دائرةالمعارف هنر شامل۲۸۵۵مدخل،۸۴۴تصویر سیاه و سفید و۱۶۰تصویر رنگی است.
[8]فوویسم (به فرانسوی:fauvisme) مکتب گروهی از نقاشان فرانسوی بود که در آثار خود دورگیریهای زمخت و رنگهای تند و نامتعارف و شکلهای سادهشده به کار میبردند و از سهبعدنمایی و سایهروشنکاری پرهیز میکردند.
[9]ویلهلم ریشارد واگنر (به آلمانی: Wilhelm Richard Wagner) (زادهٔ ۲۲ مه ۱۸۱۳ – درگذشتهٔ ۱۳ فوریه ۱۸۸۳) آهنگساز، رهبر ارکستر، نظریهپرداز موسیقی و مقالهنویس آلمانی بود. شهرت او بیشتر بخاطر اپراهای او است. در دنیای موسیقی کلاسیک از وی به عنوان ادامه دهنده راه لودویگ ون بتهوون یاد میکنند.نوآوریهای واگنر در زمینه موسیقی کلاسیک اروپائی تأثیر زیادی بر آهنگسازان بعد از او داشت. او در آثار خود گام کروماتیک و فواصل نامطبوع را بکار میبرد و از این نظر پیشگام موسیقی مدرن اروپا است. استفاده از نغمه معرف پس از او بسیار رایج شد و بر موسیقی فیلم در سده بیستم اثر گذاشت.
[10]پیتر کورنلیوس "پیت" موندریان (به هلندی:Pieter Cornelis "Piet" Mondriaan) (زاده۷مارس۱۸۷۲در آمرسفورت، هلند - درگذشته۱فوریه۱۹۴۴، نیویورک، آمریکا) نقاش هلندی بود.
[11]کازیمیر مالویچ (روسی:Казими́р Севери́нович Мале́вич؛ زاده۲۳فوریهٔ۱۸۷۹درگذشته۱۵مه۱۹۳۵)یک هنرمند[۱]اهل امپراتوری روسیه بود.
[12]نوربرت لینتُن یکی از مورخان، استادان و منتقدان برجستهٔ هنر مدرن در انگلستان است که همواره تماس نزدیکی با جامعهٔ هنری و هنرمندان کشورهای مختلف جهان داشته است. او سالها در دانشگاههای گوناگون انگلستان به تدریس تاریخ و نقد هنر اشتغال داشته و چندین سال مدیریت نمایشگاههای شورای هنر بریتانیای کبیر را عهدهدار بوده است. پروفسور لینتُن در حال حاضر استاد تاریخ هنر در دانشگاه ساسکس است. وی بیش از بیست جلد کتاب در زمینهٔ تاریخ و نقد هنر نگاشته که اکثر آنها به زبانهای مختلف جهان ترجمه شده است.
استاد ضیاالدین امامی:از نقاشی بیان گرا تا نقاشی ایرانی
استاد ضیاالدین امامی از نقاشان معاصر ایران محسوب میشود که از دهه ی 1340 هجری شمسی شکل گرفته اند .نقاشانی که اکثرا فارغ التحصیل هنرکده ی هنرهای تزیینی بوده اند و با فعالیتشان بر تحولات بعدی هنر معاصر تاثیر گذاشتند .
سبک استاد امامی فی البداهه هست و آثارش در لحظه و آن آفریده شده اند به عبارتی آثار امامی بیان ناخوداگاه اویند , هنرمند بخشی از روان خود را در نقاشی منعکس میکند حتی رنگها ناخوداگاه هستند و ایشان عنوان میکند که بعد از اتمام تابلو متوجه چگونگی آنها میشوم .با این نگاه می شود ایشان را دارای رویکردی نقاش گونه در کارشان دانست.بیشتر نقاش های هنر معاصر در تهیه آثار خود تکیه بر حس و حالی در لحظه نقاشی دارند که در بستری از شیوه ها شکل یافته و آموخته های آنها جریان می یابد و نمود پیدا می کند.این همان رویکرد متفاوت نقاشان بیان گرا است.
در آثار نقاشان بیان گرا تاکيد بر واکنش حسی هنرمند برتر از دیدن دنيای خارج است و به عنوان سبکی شناخته می شود که درآن قراردادها و سنتهای طبيعت گرايی کنار نهاده می شود و تاکيد بيشتری بر ايجاد و اعوجاج و اغراق در شکل و رنگ به جهت بيان فوری احساس هنرمند وجود دارد.این رویکرد را در گفته های استاد امامی هم می شود پی گرفت.
استاد در بیان خاطره ای از دوران کودکی خود میگوید : در دو و نیم سالگی در اثر حادثه ای در تنور افتادم و نیمی از بدنم در آتش تنور و آب جوش سوخت با اینکه از لحاظ جسمی بسیار ضعیف شدم ولی از مرگ نجات پیدا کردم .او میگوید بعداز مداوا حالات عجیبی در من پیدا شد . وقتی در اثر عارضه ای بیمار میشدم اشکال نوری عجیبی از مقابل چشمانم عبور میکرد که همین فرم هایی است که در تابلوهایم نقاشی میکنم . و دیگر اینکه میتوانم فکر دیگران را بخوانم یا اینکه بگویم که دونفری که در اتاقی دیگر نشسته اند به چه چیزهایی فکر میکنند و یا راجع به ان صحبت میکنند ! وارد دانشکده هنرهای تزیینی که شدم , این حالات خود را برای استاد روانشناسی ام , خانم خلعتبری عنوان کردم و ایشان گفتند : که رفتارم از کودکی و سوختنم در اتش تنور منشا گرفته است چون وقتیکه جسم ضعیف میشود , روح قدرتی چند برابر می یابد .
در آثار امامی نوعی جا به جا شدگی رویا و واقعیت که از ناخودآگاه نقاش سرچشمه گرفته اند با موجودات فرا واقعی که جاندار و واقعی می نمایند دیده می شود. امامی می گوید:در آثارم سعی کرده ام که در رنگ و فرم و حتی موضوع به فلسفه ی خدا گونگی و شیطانی و به عبارت دیگر خیر و شر و تضاد میان آنها اشاره کنم و به نظرم بدون آنها هنر در دنیا پدید نمی آید و هنرمند کسی است که گوش دل به جاندار و بی جان اشیا و طبیعت و گیاه بسپارد و زبان آنها را درک کند و بتواند دریافتهایش را به بیان درآورد .در آن وادی است که روح پرواز می کند و آنچه در فکر و ایده است به طور ناخوداگاه و فی البداهه خلق می شود و هنردر محدوده ی گسترده تری قرار می-گیرد که مافوق زمان و مکان مادی است .
او متعهد است که نوعی عبادت و بندگی را در آثارش نشان دهد و سایه ای از رحمانیت پروردگار را به نمایش بگذارد و وظیفه ی این سایه ها را دمیدن روح دوباره در کالبد انسان میداند یعنی بازگشت به پیمان ازلی که با پروردگار خود بسته است .پیمانی که ره آوردش فراگیری اسما و در نتیجه سجده فرشتگان بود .از همین جاست که امامی از رویکردی نزدیک به هنرمندان ایرانی پیدا می کند و اندیشه های او بر بستری از بن مایه های فرهنگی ایران همسویی پیدا می کند.به همین دلیل منتقدان، آثار او را یادآور سنت های اصیل ایرانی نظیر قلمکاری،فرش ،خوشنویسی، نگارگری و تذهیب می دانند .ریشه این ارزیابی آنها را هم در جهان بینی امامی می توان جست و جو کرد.جهان بینی مثالی.
از نظر فیلسوفان،حرکت مولد ایجاد دو عنصر زمان و مکان است. ریشه و شالوده اولیه نگاه به زمان و مکان در هنر ایران باستان و هنر ایران اسلامی، یکسان بوده است. عرفای اسلامی اعتقاد دارند که عوالم وجود به ترتیب به سه دسته کلی« محسوس،مثالی و معقول» تقسیم می شود. عالم مثال به این جهت که بین دو عالم مجرد (معقول) و مادی (محسوس) قرار دارد، دارای هردو خواص مادی(از جهت قابل رؤیت بودن) و غیرمادی(از جهت غیر قابل لمس بودن) است. عالم مثال از این جهت که علت عالم مادی است،همواره مورد توجه هنرمند ایرانی بوده است. فضای نگارگری ایرانی،فضای عالم مثال است. در ترسیم این فضای مثالی،محدود نبودن به زمان و مکان مادی سبب می شود نگارگر قادر باشد در یک زمان،اشیاء و اماکن ر از چند زاویه مختلف رؤیت کند. مطلق بودن زمان در این فضا، سبب ترسیم تمامی اوقات (حتی صحنه های شب)در نوری یکدست،یکنواخت و منتشر شده است. عدم محدودیت به زمان و مکان فیزیکی در نگارگری ایرانی و هنرهای سنتی، امکانات بیان بصری بیشتری در اختیار هنرمند قرار می دهد.البته این امکان در هنر آثار استاد ضیاالدین امامی او را در چارچوب نگارگری و هنرهای سنتی گرفتار نمی کند.بلکه او با تجربه های نقاشی بیان گرا به جست جوهایی دیگرگونه در عالم مثال مشغول است.