گذری بر تاریخ فرهنگ و هنر عاشورایی عصر قاجار - مهنوش غفوریان
از منظر تحولات فرهنگی و اجتماعی، عصر قاجار را می‌توان یکی از مهمترین و در عین حال جذاب‌ترین ادوار فرهنگی و تاریخی ایران دانست. ایرانِ عصر قاجار همواره بین دو قطب «سنت» و «تجدد» در نوسان بود. تغییرات و دگرگونی‌های اجتماعی و سیاسی، خود موجب تحولات فرهنگی گردید، همچنان که برقراری ارتباط با کشورهای اروپایی تأثیرات فراوانی بر فرهنگ و هنر ایران‌زمین گذاشت.
نقاشی ایرانی نیز در این دوره شاهد و تجربه‌گر تنوع و تحولات سبکی بسیاری بود، به گونه‌ای که چگونگی و چراییِ این جریان پیوستۀ تغییر و دگرگونی در سال‌های گذشته همواره جزو مباحث و موضوعات مطالعاتی تاریخ‌نگاران و پژوهشگران هنر بوده است
.
«هنر نقاشی دورۀ قاجار را می‌توان در دو گروه کلی" اشرافی" و " عامیانه" مورد بررسی قرار داد؛ نقاشی اشرافی شامل پیکره‌نگاری درباری، تصاویر نسخه‌های خطی، نقاشی‌های روی کاشی در تزیینات کاخ‌ها و مانند آن است و نقاشی عامیانه شامل نقاشی قهوه‌خانه‌ای یا عنوان جدید آن خیالی‌نگاری، تصویرسازی کتاب‌های چاپ سنگی، نقاشی کاشیهای سردرِ حمام‌ها و اماکن عمومی و نقاشی‌های دیواری در امام‌زاده‌ها و مکان‌های عمومی مشابه» است (افشار مهاجر، 1384: 61).
در این بین، نقاشی خیالی‌نگاری بسیار متأثر از جریانات فرهنگی دوران خود همچون رواج کتب تصویری چاپ سنگی، نقالی و روضه‌خوانی و دیگر تحولات فرهنگـی- اجتماعی‌ای بود که به واسطۀ انقلاب مشروطه جامعۀ ایران را پی در پی با آزمون‌ها و تجربه‌های نوظهور مواجه می‌ساخت.
از جملۀ این جریانات، باید به آداب سوگواری امام حسین (ع) در دورۀ قاجار و شکل‌گیری نمایش آیینیِ تعزیه اشاره کرد. این نوع از نمایش نیز همچون دیگر شاخه‌های هنر، چندان از تأثیر تئاتر اروپایی برکنار نبود. حمایت دربار از برگزاری این مراسم و ساخت تکیۀ دولت برای اجرای آن، موجب محبوبیت و رونق این مراسم در این دوران شد و به آن جنبۀ رسمی و عمومی بخشید. آنچه در توجیه رویکرد و اقبال دربار قاجار به نمایش تعزیه و دیگر نمونه‌های فرهنگ و هنر مذهبی قابل ذکر است، تلاش برای مشروعیت‌بخشی به حکومتی است که تبلور باورها و اعتقادات خود را در هنر مذهبی می‌یابد.
این گونه بود که اعتقادات مذهبی مردم از جایگاه باورهای ذهنی آنان به صحنۀ دیداری و شنیداریِ نمایش درآمد و مورد استقبال اقشار مختلف جامعه قرار گرفت؛ ضمن آنکه وجود موسیقی، حرکت، شعرخوانی مذهبی و نوحه‌سرایی نیز هیجان و جاذبۀ ویژه‌ای به این نوع از نمایش می‌بخشید.
جاذبۀ بصری صحنۀ نمایش تعزیه در خیالی‌نگاری‌هایی که با مضمون عاشورا تصویر شده‌اند، جلوه‌گر است. در این دوران، نقش‌پردازیِ مذهبی مانند ترسیم شمایل‌های معصومین و بیش از همه تصاویر مربوط به واقعۀ عاشورا بر روی پرده‌های بزرگ به شیوۀ نقاشی عامیانه رونق گرفت. از این سبک از نقاشی با عنوان پرده تعزیه در زیرمجموعۀ سبک نقاشی قهوه‌خانه‌ای یا خیالی‌نگاری تعبیر میشود.
تفاوت هنر ديني و هنر مذهبي از دیدگاه فرهنگ‌شناسی
بسياري از پژوهشگران سنت‌گرا نظير بوركهارت ، سيد حسين نصر، شوآن و دیگر سنت‌گرایان کوشیده‌اند درخصوص هنر اسلامي و ابعاد آن تعاريف دقيق و جامعي ارائه دهند. در اين پژوهش از تعاريف فلسفي هنر و حكمت اسلامي از منظر فلاسفۀ سنت‌گراي غربي و شرقي صرف نظر كرده، و با ديدگاه جامعه‌شناسي فرهنگي تنها به تفاوت‌هاي هنر ديني و هنر مذهبي بر پايۀ زیبایی‌شناسی هنر سنتي كه اصل آن بر تكرار است مي‌پردازیم.
بر اين اساس و براي روشن شدن تفاوت‌هاي اين دو هنر به تفاوت مفهوم فرهنگ و تمدن از منظر نوربرت الياس جامعه‌شناس آلماني اشاره مي‌كنیم و ويژگي‌هاي هنر اسلامي را معادل مفهوم تمدن و ويژگي‌هاي هنر مذهبي را معادل مفهوم فرهنگ در اين تعريف در نظر مي‌گيریم.
دكتر چنگيز پهلوان در كتاب خود با عنوان فرهنگ شناسي،گفتارهايي در زمينۀ فرهنگ و تمدن؛ به تفاوت مفهوم فرهنگ و تمدن از ديدگاه نوربرت الياس جامعه‌شناس آلماني اشاره مي‌كند و چنين می‌نویسد: «تمدن، معرف يك روند يا دست كم معرف سرانجام يك روند است، مدام به پيش مي‌رود... [اما اصطلاح فرهنگ] جهت حركت متفاوتي دارد: مرتبط مي‌شود با فرآورده‌هاي انسان كه همچون شكوفه در كشتزارها حضور دارند؛ به صورت آثار هنري، كتاب‌ها، نظام‌هاي ديني يا فلسفي كه نمايانگر خصوصيات مردمي معين به شمار مي‌روند. از اين رو اصطلاح فرهنگ خصلتي محدودكننده دارد... مفهوم تمدن تا حدودي تفاوت‌هاي ملي ميان ملت‌ها را محو مي‌كند، بر آنچه كه وجه مشترك همۀ انسان‌هاست يا بر آنچه كه بنا بر احساس كساني كه به آن تمدن تعلق دارند مي‌بايست وجوه مشترك به حساب آيد، تأكيد مي‌نهد... در مقابل مفهوم فرهنگ تفاوت‌هاي ملي و ويژگي گروه‌ها را به خصوص برجسته مي‌سازد... در مقابلِ كاركرد مفهوم تمدن كه كاركردي است شامل گرايش‌هاي مستمر توسعه‌طلبانۀ گروه‌ها و ملت‌ها... در مفهوم فرهنگ، خودآگاهي ملتي تبلور پيدا مي‌كند كه همواره مي‌بايست از خود بپرسد: «خصوصيت و ويژگي ما در چيست؟»؛ ملتي كه مي‌بايست مرزهايش را در جهات گوناگون از نظر سياسي و معنوي بجويد و تحكيم كند. جهت حركت مفهوم فرهنگ، تمايل آن به مرزبندي، به تشخص و به تثبيت تفاوت‌هاي گروهي است» (پهلوان، 1382: 29و30).
با توجه به اين تعاريف، هنر اسلامي هنر سرزمين‌هايي را كه اسلام به آن نفوذ كرده در بر مي‌گيرد و به نوعي هنر تمدن اسلامي است كه عناصر واحدي با توجه به خصوصيات دين اسلام دارد (همانند هنرهای ظریف و تزیينات وابسته به معماري مساجد).
اما هنر مذهبي همانند نقاشي عاشورايي سبك خيالي‌نگاري (از آنجا كه تحت تأثير هنر سنتي تصويرگري ايراني است كه خود تحت تأثیر و تأثر هنر ملت‌ها و جوامع ديگر است و مي‌شود آن را در زمرۀ هنر ايراني اسلامي معرفي كرد) متعلق به مردمي معين است كه براي آنان هويت و متمايزبودن اهميت دارد و در اين هنر، هويت ملي و اساطيري خویش را با هويت مذهبي پيوند می‌دهند؛ براي نمونه در آثار حماسي خيالي‌نگاري، بر روي پرچمی که رستم در دست دارد، آيه‌اي از قرآن نوشته شده است. هنر مذهبي ويا سبك خيالي‌نگاري در زماني كه در ايران از انقلاب مشروطيت به اين سو مسألۀ هويت ملي مذهبي به شيوه‌هاي گوناگون مطرح بوده است، به اوج شکوفایی و اقبال خود ميرسد.
البته تفاوت معنايي اين گونه مفاهيم از نظر كساني كه تجربيات مشتركي در يك سرزمين دارند معنايي ژرف دارد.
روضه‌خواني
كمال‌الدين حسين سبزواري متخلص به كاشفي و معروف به حسين واعظ متوفي به سال 910 هـ . يكي از شخصيت‌هاي بسيار معروف قرن دهم است (محجوب، 1387: 1233).«وي دو سال پیش از مرگ خود کتاب روضة الشهدارا تألیف کرده كه در آن زمان تنها كتاب جامع ذكر مقاتل و مصايب امام حسين (ع) و ديگر وقايع مذهبي شيعيان بوده است. سال تأليف كتاب يك سال پس از رسميت يافتن دولت صفوي و جلوس شاه اسماعيل و اعلام مذهب شيعۀ اثني‌عشري به صورت مذهب رسمي دولت ايران است. اين حادثه به توفيق بي‌نظير روضةالشهدا كمك بسيار كرد» (همان:1234).
«پس از آن شيعيان ایران در ايام عزاداري و روزهاي جمعه در مجلسي فراهم مي‌آمدند و كسي كه صدايي خوش داشت كتاب روضة الشهدا را به دست مي‌گرفت و مي‌خواند و ديگران مي‌گريستند. چنين مجالسي به «روضه‌خواني» يعني انجمن‌هايي كه در آن روضة الشهدا خوانده مي‌شد معروف گرديد.پس از روضة الشهداكتاب‌هاي ديگري در عصر قاجاربا موضوع مقاتل تأليف شد كه مهمترين آنها طوفان البكاء معروف به جوهري و اسرارالشهاده است» (همان:1235). روضه‌خوانان روش روضه‌خواني خود را هماهنگ با فرهنگ عصر خويش تغيير مي‌دادند و منبع روضه‌هاي خود را نيز عوض مي‌كردند و در تكميل اجراي مراسم روضه‌خواني می‌کوشیدندتا بتوانند رضايت مخاطبان خود را به دست آورند. در اين روند، پرده‌هاي مربوط به روضه‌خواني كه اكثراً وقايع عاشورا بر روي آن ترسيم شده بود و در مكان‌هاي عمومي نصب می‌شد، به اجراي مراسمي پرشورو برانگيختن احساسات مخاطب آن كمك مي‌كرد. ( تصویر 2-10)
نمايش تعزيه
«شبیه‌گردانی» يا «شبيه‌خواني» يا «تعزيه» نمايشي بوده است در اصل بر پايۀ قصه‌ها و روايات مربوط به زندگي و مصایب خاندان پيامبر اسلام و خصوصاً وقايع و فجايعي كه در محرم سال 61 هجري در كربلا براي امام حسين و خاندانش پيش آمد» (بيضایي،1390: 113).
«در تاريخ ابن كثير شامي آورده شده كه معزالدوله احمد بن بويه در بغداد در دهۀ اول محرم امر كرد تمامي بازارهاي بغداد را بسته، سياه عزا پوشيدند و به تعزيۀ سيدالشهدا پرداختند» (همان : 115).
اعتقاد عمومي بر آن است كه اشعار داستاني روضه‌خواني عمدتاً برگرفته از كتاب روضۀ الشهداست و با الهام از وقایع مندرج در این کتاب به صورت نسخه‌هاي نمايش تعزيه درآمده است. [3]
دكتر محجوب در مقالۀ خود با عنوان «تأثير تئاتر اروپايي و روش‌هاي نمايشي آن در تعزيه» اشاره داشته است كه کوچک‌ترین اثري از تعزيه و تعزيه‌نامه در عصر صفوي نمی‌توان یافت. بر اساس نظر ایشان، «مايه‌ها و عناصر و عوامل تعزيه از هزار سال پیش‌تر، يا حتي پيش از آن، آماده شده بود. وانگهي هيچ وقت در هنر‌هاي مردمي نبايد به فكر تقليد بي قيد و شرط بود؛ زيرا مردم وقتي چيزي را قبول می‌کنند و در ميان خود اشاعه می‌دهند كه نخست بتوانند آن را بفهمند و پس از فهميدن، آن را با خواست‌ها و آرمان‌ها و سنت‌هاي خويش ملايم و موافق يافته باشند» (محجوب، 1387: 1273). با در نظر گرفتن اين شواهد، تعزيه به معناي نمايشي آن بعد از عصر صفوي به تدريج و بر پایۀ پذيرش شرایط از سوی مردمان به وجود آمده است. علاوه بر این، دکتر محجوب با آوردن مستنداتي به تأثیر تئاتر اروپايي در تعزيۀ ايران در طي سفرهاي درباريان به اروپا و به خصوص ساخت تكيۀ دولت پس از بازگشت ناصرالدين شاه از نخستين سفر فرنگ (1290 ه.ق.) اشاره میکند.(همان:1278)
جلال ستاري در كتاب زمینۀ اجتماعي تعزيه و تئاتر در ايران، به بررسي علل فرهنگي و سياسي و اجتماعي پيدايش تعزيه در جامعۀ شيعه‌مذهب می‌پردازد و می‌نویسد: «در واقع خروج شيعه از جامعه يا امت واحدۀ اسلامي، درام آفريد و احساس غيرت پديد آورد و مايۀ اختلاف و جدايي شد؛ زيرا شيعه با تقدير به معناي سياسي واژه يعني واقعيت تاريخ عصر و نظام حاكم، درگير شد و اين برخورد، مبتني بر دريافتي دراماتيك از تاريخ بود ... شيعه حكومت مستقر را غاصب می‌شمرد و لذا واقعيت عيني را قبول نداشت و به نظامي آرماني می‌اندیشید ...» (ستاري، 1386: 89 و 90).
شمار تعزيه‌ها که در فضاي باز، حياط کاروان‌سراها، خانه‌هاي خصوصي و بناهاي خاصي به نام تكيه يا حسينيه اجرا می‌شد، در دورۀ قاجار و به خصوص در زمان سلطنت ناصرالدين شاه فزوني گرفت. به بیان دیگر، زمانی كه توجه دولت به تعزيه جلب شد، وسايل آن را فراهم کرد و كار به طور كامل به سامان رسيد. «در سال 1248 شمسي به دستور ناصرالدين شاه «تكيه دولت» در زاویۀ جنوب غربي كاخ گلستان با گنجايش حدود بيست هزار نفر ساخته شد» (بیضایی، 1390: 123)
انتخاب اشخاص و جامه‌هاي آنان در نمايش تعزيه قواعد به‌خصوصی دارد؛ مستوفي در کتاب شرح زندگانی من دربارۀ شمایل شبیه امام حسین (ع) چنین می‌گوید: «شبيه امام بايد خوش‌صورت بوده و ريشي به قدر يك قبضه داشته از حيث قامت متوسط...» و تن‌پوش او نیز «قباي راسته سفيد، شال و عمامۀ سبز...» باشد (مستوفی،1371، ج1: 289).
«تعزيه‌ها آوازها و موسيقي‌های مخصوص به خود را داشت و براي مخاطبان بسيار جذاب بود. اما از آنجا كه برپايي نمايش تعزيه نيازمند تداركات و هزينۀ قابل ملاحظه‌ای بود، از اين رو اغلب به جای آن، تصاويري از واقعۀ عاشورا بر روي پرده‌هاي بزرگ ترسيم می‌کردند كه ساختار و محتواي آن همانند تعزيه بود و پرده‌خوان يا روضه‌خوان در حالي كه چوبي به دست داشت، داستان را از اول تا آخر در پردۀ نقاشي با روايت و آواز دنبال می‌کرد. بعدها در حسينيه‌ها و تكايا از نقاشي‌هاي روايي به گونۀ پرده‌نقاشي‌هاي تزييني آويخته بر ديوارها بهره می‌جستند. حتي در نمايش‌خانۀ معروف سلطنتي «تكيه دولت» نیز براي افزودن به شكوه و فضابندی دراماتيك نمایش‌های تعزیه از اين پرده‌نقاشي‌ها استفاده می‌کردند» (فلور، 1381: 78).
ادبیات عامیانۀ فارسی در دورۀ قاجار
در تاریخ نقاشی ایران، رابطۀ مستقیمی بین متن و تصویر وجود داشته و تصویر در خدمت کتاب‌آرایی بوده است. تا اواخر دورۀ صفویه، نقاشی و به اصطلاح نگارگری به صورت مستقل وجود نداشته و اگر دقیق‌تر بنگریم، می‌بینیم که رابطۀ متون ادبی عصر قاجار و تصویر حتی در نقاشی‌های درباری آن زمان و نقاشی‌های عامیانۀ خیالی‌نگاری نیز به صورت غیرمستقیم دیده میشود.
مهمترین اتفاق صنعتی و فرهنگی آن دوران ورود صنعت چاپ به ایران بود که موجب جدایی مستقیم تصویر از متن شد و کتاب‌آرایی سنتی را از رونق انداخت.
از منظر فرهنگ عامه، دوران قاجار دارای جاذبۀ خاصی است زیرا جامعه بین دو قطب سنت و تجدد در نوسان است و ادبیات عامۀ دورۀ قاجار زبان حال فرهنگ جامعۀ در حال گذار را نشان میدهد.
درخصوص نقاشی خیالی‌نگاری و ارتباط آن با ادبیات عامیانه ابتدا به تعریف ادبیات عامیانه می‌پردازیم:
از منظر ویلیام هاناوی پسر که از پژوهشگران برجستۀ فرهنگ عوام ایران و خصوصاً ادبیات حماسی است، «ادبیات عامیانه مجموعه‌ای از ادبیات منثور روایی است که یا برگرفته از افسانه‌های ملی ایران است و یا به آن سبک پدید آمده است» (مارزلف، 1387: 95).
«ادبیات عامه» به مفهوم سنتی ادبیات «عامۀ مردم» است و طبیعتاً این گونه ادبیات دارای خصوصیتی روایی ـ نقلی است... و خصلتی شبه‌تاریخی دارد که از عناصر غیر واقعی، تخیلی و یا جادویـی نیز بهره می‌گرفته است» (همان: 98).
حال می‌بینیم که نقاشی خیالی‌نگاری نیز که بر اساس این نوع ادبیات به وجود آمده خصوصیتی روایی و نقلی دارد.
«از جمله کتاب‌هایی که در آن دوره مکرراً در تهران و تبریز چاپ شد، طوفان البکاِء (طوفان اشک) اثر میرزا ابراهیم بن محمد جوهری است که در سال 1250ق./1834م. نگاشته شده است. طوفان البکاء به علت تصاویری که داشت، در میان کتاب‌های ذکر مصائب امام حسین (ع) از برجستگی و استقبال ویژه‌ای برخوردار بود.» (همان:100)
در فهرست کتاب‌های چاپی در عصر قاجار که برخی محققان گردآوری کرده‌اند مانند فهرست کتاب‌های چاپی حاجی موسی در مورد موضوع ادبیات عامه، منابع بدین ترتیب تقسیم‌بندی شده است:
-کتب احادیث و اخبار و غیره... (از منابع فارسی 30 مورد و از منابع عربی 14 مورد)
-کتب ادعیه و غیره که خود به دو دسته تقسیم شده است:
الف- کتب ادعیه (14 مورد)
ب- کتب مصیبت‌نامه که عمدتاً به شرح ماجرای مصیبت بار امام حسین (ع) و یاران وی در کربلا پرداخته‌اند (18 مورد)
-دیوان‌ها که دربرگیرندۀ عناوین 32 دیوان شعری است.
-قصص و حکایات (11 مورد)
-بچه‌خونی (قصه و داستان‌های کودکان)
به استثنای کتب بخش دوم (کتب ادعیه و غیره) و چهارم (دیوانات)، آثار بخش‌های دیگر فهرست را می‌توان عمدتاً جزو آثار روایی ـ نقلی به شمار آورد» (همان: 103). همچنین از فهرست بلندبالای کتب مصیبت‌نامه برمی‌آید که کثرت و تنوع این آثار در حقیقت از گستردگی عمومی توجه عامۀ مردم به واقعه کربلا حکایت میکند. «بسیاری از این آثار که تحت عنوان «قصه» یا «حکایت» دسته‌بندی شده‌اند با مسائل جدی هویت ملی ایرانیان سروکار دارند؛ درست به همان ترتیب که «مصیبت‌نامه‌ها» به موضوعات مربوط به هویت دینی شیعیان پرداخته‌اند» (همان: 112). در نتیجه صنعت چاپ به شکوفایی ادبیات عامه کمک میکند «و توزیع گستردۀ این گونه آثار ناگزیر منجر به پیدایش طیف گسترده‌ای از خوانندگان آنها میشود و طبیعتاً احتمال دارد پس از نقل یا بازگویی این مطالب، گروه بزرگتری از افراد بی‌سواد نیز در ردیف مخاطبان آنها قرار گیرند» (همان: 98).
سبک تصاویر طراحی شده برای کتب عامیانه نیز که به شیوه‌ای ساده و روایی و قابل درک است، بی‌تأثیر از متن این کتاب‌ها نیست. در نتیجه از منابع الهام‌بخش تصویری نقاشی خیالی‌نگاری و اجزا و ساختار فرمی نقاشی‌ها تصاویر کتاب‌های چاپی ادبیات عامیانۀ عصر قاجار است. با توجه به رواج این کتاب‌ها، نقش تصویر در میان عامۀ مردم اهمیت می‌یابد و به تبع آن علاقۀ مردم به پرده‌های خیالی‌نگاری نمایان میشود. در نتیجه نقاشی خیالی‌نگاری در کنار نقل شفاهی این روایات مکتوب از طریق نمایش عینی (بصری) این رویدادها به ترویج آن در میان مردم کمک میکند.
منابع
افشار مهاجر، کامران.1384، هنرمند ایرانی و مدرنیسم، چاپ اول، تهران: دانشگاه هنر.
-بیضایی، بهرام.1390، نمایش در ایران،چاپ هفتم،تهران:روشنگران و مطالعات زنان.
-پهلوان،چنگیز.1382، فرهنگ شناسی(گفتارهایی در زمینه ی فرهنگ و تمدن)،چاپ دوم،تهران: نشر قطره.
-ستاری،جلال.1387، زمینه اجتماعی تعزیه و تئاتر در ایران،چاپ اول،تهران: نشر مرکز.
.-فلور،ویلیم-چکلووسکی،پیتر-اختیار،مریم.1381،نقاشی و نقاشان قهوهخانه ای دوره قاجار.ترجمه یعقوب آژند.چاپ اول ،تهران:ایل شاهسون بغدادی.
-محجوب، محمد جعفر.1387، ادبیات عامیانه ایران(مجموعه مقالات درباره ی افسانه ها و آداب و رسوم ایران) (جلد اول و دوم)، به کوشش دکتر حسن ذولفقار نسب .چاپ چهارم، تهران: نشر چشمه.
مایكل در۱۹۵۳در یك شهر كوچك صنعتی در شمال غربی انگلستان زاده شد و در مدرسه هنرBanbury وcollege of printing در لندن تحصیل كرد .
عكس های او اگرچه فاقد المان انسانی هستند اما به نوعی حضور بشر در آنها احساس می شود. مایكل در حالی زندگی را از سر می گیرد كه همه ما هنوز در خواب هستیم. او تصاویری خلق می كند كه جایی بین دیدن، احساس و منطق قرار دارند و با نور، دنیایی مالامال خفته در صلح را بدون انسان نقاشی می كند.
او درباره خود می گوید:وقتی تقریباً ۱۱ساله بودم به مدرسه دینی كاتولیك در انگلستان رفتم تا كشیش شوم. ۷ سال در آنجا ماندم. بعد از مدتی متوجه شدم برای این كار مناسب نیستم. خوشبختانه خوب نقاشی می كردم، پس به مدرسه هنر رفتم. بعد از مدت كوتاهی به مدرسه عكاسی رفتم و سه سال در آنجا تحصیل كردم. اولین كار حرفه ای خود را تقریباً در ۲۰ سالگی شروع كردم و در سال ۲۰۰۳ پنجاهمین سالگرد عكاسی خود را جشن گرفتم.
او را به علت تسلطش بر نور و تنظيمات دستي دوربين از بزرگترين عكاسان شب ميدانند و عكس هايش به قيمت هاي بالا به فروش ميرسد .
وقتی نوردهی به جای یك لحظه، ساعت ها طول می كشد به طور مسلم زمان بیشتری برای تماشا وجود دارد. گاهی اوقات این تماشا كردن در جهت حفظ امنیت است اما در اغلب مواقع فعالیتی برای پرورش روح است. آسمان را تماشا می كنم و طرح های ابرها و ستارگان را بر روی فیلم خود تصور می كنم. آب را تماشا می كنم، برگ های درختان، ماشین هایی كه می گذرند، سایه هایی كه تغییر می كنند، دود دودكش ها و هر چیزی كه در اطراف وجود دارد. باد و باران و مه، همه بر روی تصویر نهایی من تاثیرگذارند.
من عاشق زیباشناختی ژاپنی هستم. زمان زیادی را در ژاپن سپری كردم. نام یكی از كتاب های اخیرم «ژاپن» است. برای این كتاب، سه سال در ژاپن بودم و حتی بعضی از عكس هاين متعلق به دهه۸۰در ژاپن است .
در فرهنگ پیشا بودایی و پسا بودایی ژاپن سکوت ، تحمل درد ، تمرکز به روی خود از نکات کلیدی این فرهنگ است. کنا در عکس های ژاپن به روح هایکو ( شعر ژاپنی ) می رسد.
یخ بندان نیم شب
می خواهم بخوابم ،
خواب را آستین از مترسک وام می گیرم .
خلوت زمستان .
برپرده ی طلایی
درخت کاج پیر می شود .
کنا روح طبیعت ژاپن را که باعث ساخت روح شگرف راهبان معابد بودایی می شود را بازمی سازد ، مردمانی که خطشان نقاشی است . و مراقبه و رنج و مرارت و صبر یکی از ویژگیهای بارز فرهنگیشان است . درخت های که خمیده اند اما از پا در نیامده اند که درحال تحمل دردی هستند و البته تمرکز برای ایستایی . او در این مجموعه به خوبی نشان می دهد که به عنوان هنرمند عکاس پس از کشف می تواند به خلق برسد .
سعی می كنم چندان به آینده فكر نكنم. این جمله جان لنون را دوست دارم كه می گوید: «زندگی همان چیزی است كه در حالی كه سرگرم برنامه ریزی برای آینده هستید اتفاق می افتد.» زندگی را به رغم همه پیچیدگی هایش، در لحظه حال در آغوش گرفتن، جذابیتی باورنكردنی دارد. طبق علم عكاسی، هنوز سوژه های زیادی وجود دارد كه به امید آنها زندگی را بگذرانم و امیدوارم كه بتوانم آنچه را كه در حال انجامش هستم تا آنجا كه توان دارم ادامه دهم.
مصاحبه ای کوتاه در مورد نحوه شکل گیری شخصیت مایکل و آثارش را در ذیل خواهیم خواند:
چطور به این سبك رسیدید؟
روت برنارد، عكاس، همیشه به من می گفت این سئوال مثل این است كه از كسی بپرسی چطور امضای خود را شكل دادید. این چیزی نیست كه من آگاهانه بر روی آن كار كرده باشم. به نظر من سبك، فقط نتیجه نهایی تجربه شخصی است. در حال حاضر كاركردن به سبكی دیگر برایم بسیار غامض و گیج كننده است. من در مكان ها و سوژه هایی كه ارتباطاتی درونی و شخصی با آنها دارم غرق شده ام و به سبكی كه فكر می كنم صحیح است عكاسی می كنم. اینكه اینها از كجا نشأت می گیرند، كی می داند؟
چه چیز شما را به عكاسی در شب و طلوع علاقه مند كرد؟
من در ابتدا فقط صبح زود عكاسی می كردم. آرامش و سكوت این ساعت ها را دوست دارم. افراد كمی در اطراف هستند و پرندگان هم در آسمان كمتر دیده می شوند. نور صبح، نرم و پراكنده است. این نور زمینه های درهم را به لایه های دوبخشی از درجات رنگ دوبعدی تبدیل می كند. من هنوز طلوع آفتاب را بیش از هر زمان دیگری دوست دارم اما حالا در ساعت های دیگر روز هم عكاسی می كنم.عكاسی در شب هم به این دلیل جالب است كه ما بخشی از كنترلمان را بر روی آنچه در مقابل دوربین اتفاق می افتد، از دست می دهیم. در طول این ساعت ها، جهان تغییر می كند؛ رودخانه ها پرتلاطم می شوند. ابرها می گذرند و موقعیت زمین نسبت به ستارگان تغییر می كند. مجموع این رویدادها برای چشم انسان قابل رویت نیست، اما می تواند برای روی فیلم ثبت شود. برای عكاس، واقعیت می تواند سوررئال شود و امكان استفاده از نورهای متعدد در شب، به ساخت فضاهای سوررئال كمك می كند. شب، پتانسیل شگفت آوری برای بروز خلاقیت دارد.
در یكی از كتاب هایتان نوشته بودید: «در شب احساس نزدیكی بیشتری با عناصری كه از آنها عكس می گیرم دارم. به طبیعت نزدیك تر می شوم چون باید تماشا كنم.» چه چیزی را تماشا می كنید؟
وقتی نوردهی به جای یك لحظه، ساعت ها طول می كشد به طور مسلم زمان بیشتری برای تماشا وجود دارد. گاهی اوقات این تماشا كردن در جهت حفظ امنیت است اما در اغلب مواقع فعالیتی برای پرورش روح است. آسمان را تماشا می كنم و طرح های ابرها و ستارگان را بر روی فیلم خود تصور می كنم. آب را تماشا می كنم، برگ های درختان، ماشین هایی كه می گذرند، سایه هایی كه تغییر می كنند، دود دودكش ها و هر چیزی كه در اطراف وجود دارد. باد و باران و مه، همه بر روی تصویر نهایی من تاثیرگذارند. ما زندگی سریع و پرشتابی داریم، پس نعمتی است اگر گاهی سرعت را كم كنیم و تحسین كنیم جلوه های فراموش شده طبیعت را كه به راحتی می بینیم اما برایمان عادی شده است.
آیا عكاسی در شب، دید شما را نسبت به آنچه از آن عكاسی می كنید تغییر داده است؟
عكاسی در شب ویژگی های زیادی دارد كه این ویژگی ها باعث جذابیت آن می شوند. چشم ما به استفاده از یك نور كه همان نور خورشید است عادت دارد. بنابراین استفاده از نورهای چندگانه كه از جهات مختلف تابیده می شوند فضا را كاملاً سوررئال و تئاتری می كند. این تاثیر عاطفی و بزرگنمایی در صورت استفاده از سایه های تندی كه توسط نورهای مصنوعی ایجاد شده اند افزایش می یابند. این سایه ها می توانند ما را به تصور آنچه نهفته است، فرابخوانند. من نتیجه ای را كه بعد از نوردهی های طولانی به دست می آید بسیار دوست دارم. برای مثال، ابرهای در حال حركت، گستره ای منحصر به فرد از تراكم را در آسمان به وجود می آورند. ستارگان و هواپیماها خطوط سفیدرنگی تولیدمی كنند، آب های پرتلاطم به مانند یخ و مه هستند و حالتی از ابهام را در ذهن تداعی می كنند.
در مصاحبه ای دیگر خواندم كه شما از آلفرد استیگلیتز و همچنین چارلز شیلر تاثیر فراوانی گرفتید. نكته ای كه توجه من را به خود جلب كرد این بود كه آنها هر دو نقاش بوده اند.
بله. من بسیار عاشق دنیای نقاشی هستم. در واقع وقتی به مدرسه هنر رفتم فكر می كردم نقاش می شوم. اما بعد از مدتی متوجه شدم كه كسب درآمد از طریق نقاشی بسیار دشوار است و من به حرفه ای نیاز داشتم كه از طریق آن، هم بتوانم زندگی ام را از لحاظ مالی تا حدودی تامین كنم و هم بتوانم با آن به آرزوهای هنری خود برسم و عكاسی این نیازها را به طور نسبی برآورده می كرد. من در ابتدا به عنوان یك عكاس تجاری شروع به كار كردم و آموزش دیدم و این راه را ادامه دادم، اما به طور موازی به جنبه هنری كار خود نیز می پرداختم. در واقع از نوع اول برای پیشبرد نوع دوم استفاده می كردم.
به نظر من زیبا شناختی های نقاشی در عكس هایتان كاملاً مشهود است.
امیدوارم. من قدرت پیشنهاد و ارائه جدید را به شرح و توضیح ترجیح می دهم. از دید من، عكاسی به معنای كپی كردن دنیا نیست. من به هیچ وجه دوست ندارم كه یك كپی دقیق از آنچه در آنجا دیده ام ارائه كنم. یكی از قدرتمندترین عناصر عكاسی، توانایی آن در ثبت گوشه ای از دنیا با استفاده از احساس زیباشناختی شخص عكاس است. حاصل مجموع این دو مقوله همان است كه مخاطب را به تفكر وامی دارد. در واقع سوژه باید از فیلتر ذهن و درون بشر عبور كند و به زبان هنر تبدیل شود. نه اینكه عكاس تنها نقش یك انتقال دهنده را به عهده داشته باشد.
صرف نظر از مكان و سوژه هایتان، در عكس های شما زیباشناختی ژاپنی به چشم می آید. به نظر من این شیوه جزیی از سبك كار شما شده است.
من عاشق زیباشناختی ژاپنی هستم. زمان زیادی را در ژاپن سپری كردم. نام یكی از كتاب های اخیرم «ژاپن» است. برای این كتاب، سه سال در ژاپن بودم و حتی بعضی از عكس ها متعلق به دهه۸۰هستند. مشكل است كه بعد از این همه سال، از وقار، آسودگی خاطر، خلوص و سادگی طرح های آنها تاثیر نگرفته باشم.
مكان مورد علاقه تان برای عكاسی كجاست؟ غیر طبیعی ترین مكانی كه تا به حال عكاسی كرده اید؟
جواب دادن به این سئوال غیر ممكن است. مكان ها مثل سیب و پرتقال هستند. همه مكان ها در جایگاه خود دارای معنا و زیبایی خاصی هستند.
چطور مكان عكاسی را انتخاب می كنید؟
این بستگی به پروژه دارد. هیچ روش مشخصی برای این كار ندارم. وقتی می دانم و می خواهم از چیزی خاص عكاسی كنم به دنبال مناسب آن می گردم و یا وقتی یك مكان را برای عكاسی انتخاب می كنم به دنبال این می گردم كه از چه چیز آن عكاسی كنم. به همین سادگی! من یك تئوری دارم كه تا به حال به من جواب داده است. بهترین ایده ها زمانی به وجود می آیند كه در حال فكر كردن به موضوع دیگری هستید. یكی از تفریحات مورد علاقه من دویدن در مسافت های طولانی است و این كار برایم فواید زیادی دارد. وقتی در حال فكر كردن درباره موضوعی هستید و در عین حال فعالیت بدنی دارید، ایده های دیگری هم از ذهن تراوش می كند. این ایده ها معمولاً در پروژه های بعدی من بسیار مفید واقع می شوند.
نوردهی هایی كه در روز انجام می دهید معمولاً چقدر طول می كشد؟
تا۳۰دقیقه. بستگی به شرایط نوری دارد.
و در شب؟
می تواند۸ساعت یا تا تاریك شدن هوا طول بكشد. اما اكثر نوردهی ها بین۱۰تا۳۰دقیقه است. اما اگر در مكان امنی باشم دوربین را به مدت۲ساعت در حالت نوردهی قرار می دهم و به شام خوردن یا مطالعه می پردازم.
كدام قسمت كار برایتان لذت بیشتری دارد؟
من از تمام مراحل لذت می برم. بیرون رفتن در ساعت هایی از روز كه فضای بیرون عجیب و غریب است را دوست دارم. فضایی كه حتی اگر عكاسی نمی كردم هم دوست داشتم در آنجا باشم. من عاشق سفر هستم. مرحله ظهور نگاتیوها را دوست ندارم و خوشبختانه همیشه لابراتوارهای خیلی خوبی در اطرافم وجود دارند. دیدن كنتاكت های اولیه خیلی لذت بخش است؛ ویرایش، چاپ و بعد تلاش برای چاپ نهایی. بعد از این مراحل، نمایشگاه و ارائه كار، دریافت عكس العمل های دیگران، چاپ كتاب و مراحل دیگر است. عكاسی، نوعی محك زدن خود و مبارزه كردن است و مسلماً به تلاش و كارفراوانی احتیاج دارد، اما من بی نهایت این تلاش ها را دوست دارم.
خودتان را در عصر دیجیتال چطور می بینید؟
دیجیتال و تكنولوژی كامپیوتر نتوانسته اند تغییری در آنچه انجام می دهم ایجاد كنند. من از تجهیزاتی كه استفاده می كنم و به آن عادت دارم كاملاً راضی هستم. معتقدم كه هنرمندان باید از لوازم و امكاناتی استفاده كنند كه با آن می توانند آنچه در ذهن دارند را به بهترین شكل به تصویر بكشند. از اینكه می بینم بعضی از عكاسان از تكنولوژی جدید با آغوش باز استقبال كرده اند و از آن در جهت تلاش های خلاقانه خود استفاده می كنند بسیار خشنودم. در مجموع، خود من چندان اعتقادی به مقوله دیجیتال ندارم چون فكر می كنم ارتباط ضروری بین عكاسی و واقعیت را به نحوی قطع می كند. من معتقدم كه قدرت تاریخی عكاسی وابسته به گره ای است كه با واقعیت دارد و این از ویژگی هایی است كه آن را از نقاشی، مجسمه سازی، طراحی و غیره متمایز كرده است.
گوش دادن به موزیك در زمان انجام كار به شما آرامش می دهد؟
اغلب عكاسان در حال انجام چاپ به موزیك گوش می كنند، معمولاً كلاسیك. اگر من این كار را انجام دهم ذهنم پریشان می شود، وارد رویا می شوم و در نتیجه تمركزم را از دست می دهم. باید كاملاً دقت داشته باشم تا بدانم كه از یك چاپ به چاپ بعدی چه تغییراتی را لحاظ كرده ام.
برنامه شما برای آینده چیست؟
سعی می كنم چندان به آینده فكر نكنم. این جمله جان لنون را دوست دارم كه می گوید: «زندگی همان چیزی است كه در حالی كه سرگرم برنامه ریزی برای آینده هستید اتفاق می افتد.» زندگی را به رغم همه پیچیدگی هایش، در لحظه حال در آغوش گرفتن، جذابیتی باورنكردنی دارد. طبق علم عكاسی، هنوز سوژه های زیادی وجود دارد كه به امید آنها زندگی را بگذرانم و امیدوارم كه بتوانم آنچه را كه در حال انجامش هستم تا آنجا كه توان دارم ادامه دهم. بسیار از آنچه داشته ام سپاسگزارم. طبق نظریه قدیمی ام، راه پیش روی خود را پر از پیچ و خم و ماجرا می بینم و همیشه منتظرم تا ببینم در پس پیچ بعدی چه چیزی نهفته است.
حرف آخر؟
در بچگی كاملاً منزوی و تنها بودم. ماجراجویی هایم را خودم شكل می دادم و در پارك ها و خیابان های شهر كوچك صنعتی كه در آن بزرگ شدم به آنها عمل می كردم. دوست داشتم در ایستگاه قطار و كارخانه ها، زمین های راگبی و كلیساهای خالی و قبرستان ها و هر مكان دیگری كه بعدها به عكاسی از آنها علاقه مند شدم، پرسه بزنم اگرچه در آن زمان دوربینی نداشتم. فكر می كنم كه این دوران نسبت به زمانی كه در مدرسه هنر سر كردم، تاثیر بیشتری بر عكاسی من گذاشت
پیتر واگمنز درست بعد از فرو نشستن آتش جنگ جهانی در یازدهم آگوست 1948 در روستایی در بلژیک به دنیا آمدو از کودکی به نقاشی بسیار علاقه نشان می داد که به نظر می رسد این علاقه را از پدرش به ارٍ برده باشد.
وی در 15 سالگی تصمیم گرفت به آکادمی سلطنتی هنر های زیبا در آنتورپ برود تا علاقه خود را پرورش دهد.
در طول آموزش خود را در آکادمی پیتر فرصت های زیادی برای پرورش نقاشی منظره، به طور عمده طبیعت زنده و مناظر طبیعی پیدا کرد. او تحت تعلیم اساتید برجسته ای چون ژاک گروس و ویکتوردولفاین آموزش دید وآنها پایه ی خوب و مستحکمی برای ادامه کار پیتر بنا نهادند تا بتوان پله های ترقی را طی کند.
در سال 1969 موفق به دریافت دیپلم گرافیک و تصویر سازی شد و پس از گذراندن خدمت نظام به انجمن تصویر سازان و طراحان آزاد پیوست.
در طول سالیان بعد او سعی در پیدا کردن سبک خود داشت گرچه تحصیلات آکادمیک آغاز راه را برایش هموار کرده بود ولی ادامه راه بسیار طولانی و سخت به نظر می رسید. در همین زمان او یک موقعیت شغلی به دست آورد تا در یک خانه ی قرن شانزدهمی تعدادی نقاشی سقفی در ابعاد بزرگ کار کند، این نقاشی ها به سبک استادان قدیمی بود که رنگ، نور، سایه و کنتراست در آن اهمیت بالایی داشت.
به تدریج پیتر راه خود را در هنرهای زیبا پیدا می کرد و با مطالعه در آثار گل و گیاه اساتیدی چون دیوید هم، ویلم هدا و راشل رویز، بینش خود را به هماهنگی رنگ ، عمیق تر درک خود را بیشتر می نمود.
سمبولیسم یک منبع اصلی الهام است. اندیشیدن در ذات گذرا از زندگی، زیبایی اغلب در قالب یک گل گنجانیده شده است.
نقاشی از گل خواستار نظم و انضباط قابل توجه است، چرا که گذشت زمان یک تهدید مهم است.گل همیشه در حال تغییرمی باشد و برای ثبت لحظه ها، پیتر دور با استفاده از زیر سازی و رنگ هر گل را به نوبت ترسیم می کرد تا زمانی که نقاشی به پایان برسد.
گاهی اوقات او نیاز به یک روز کامل برای هر گل، بار دیگر تنها چند ساعت. اغلب گل ها هرگز در واقعیت وجود نداشته است، چرا که گلها را یک به یک در عرض چند هفته کشیده شده اند.
هنر مینیمال و به خصوص در شاخه ی عکاسی آن هنری است بسیار مغفول مانده و کمتر شناخته شده.
در این نوع عکاسی،ساده گرایی حرف اول را می زند عکاس تمام زواید و حواشی صحنه را حذف کرده و تمرکز خود را بر سوژه و ارتباط بین عناصر بصری به جا مانده در صحنه قرار میدهد و سعی می کند تا تمامی منویات و پیام خود را با همان یکی دو عنصر باقی مانده به بیننده انتقال دهد.
هنر مینیمال مانند رباعی در شعر و یا داستان کوتاه در ادبیات می باشد همچنین فیلم کوتاه در سینما را نیز پیش قراول مینیمالیست در هنر می توان نام برد. این هنر من را یاد وقتی می اندازد که می خواهیم راه سفر در پیش بگیریم در ابتدا هرچه به نظرمان می رسد در کوله بار خود می اندازیم ولی وقتی می خواهیم آنرا بلند کنیم می بینیم که از حد و توانمان خارج استريا، پس به بازنگری در داشته هایمان پرداخته و یک به یک از آن کم میکنیم تا نهایت امر می رسیم به دو سه وسیله مهم و حیاتی و بعد سبک بار سفر خود را آغاز می کنیم و لذت سفر را با سنگینی بارمان به تلخی نمی کشیم.
مینیمالیسم آغاز سفر است.
سفر سلامت
برای خواندن مطلب قبلی در این مورد اینجا را کلیک کنید.
حتما اصطلاح «Less is more» یا همان «کم تر، بیشتر است» را شنیده اید. مینیمالیسم حقیقتا هنر کمتر هاست. به عنوان فلسفه زندگی، مینیمالیست ها روی المان های ضروری زندگی تمرکز می کنند و چیز های غیر ضروری را کنار می گذارند. امروز مجموعه ای از عکس های عکاسی مینیمالیست (minimalist photography) را برای شما آماده کرده ایم، که در آن ها تمرکز بر روی یک المان کوچک کلیدی است و بقیه ترکیب بندی خالی است. حتما از تاثیرگذاری این عکس ها شگفت زده خواهید شد.
عبارت «هر چه ساده تر، قابل فهم تر» به یک دلیل مشهور شده است: چون واقعاً جواب می دهد. بله، گاهی اوقات پیچیدگی در ترکیب بندی اشیاء در یک عکس خوب است اما با ایجاد یک فضای تقریباً خالی، شما می توانید یک عکس قوی تر خلق کنید.
چرا سادگی جواب می دهد؟
با حذف بی نظمی های موجود در عکس، افراد غیر ضروری و دیگر عوامل بی نظم کننده تصویر، شما تمام عوامل بالقوه را از بین برده و باعث می شوید که درک عکس برای بیننده ساده تر شده و راحت تر بفهمد که تمرکز اصلی شما در عکس چه چیز یا چه کسی بوده و همچنین شما می خواهید چه هدفی را در عکس بیان کنید.
انتخاب سوژه
این که شما می خواهید مسائل را ساده و قابل درک نگه دارید دلیل بر کسل کنندگی عکس نیست. در واقع، با این تکنیک شما باید به سختی تلاش کنید تا خلاف آن را ثابت کرده و یک موضوع قوی پیدا کنید تا به تنهایی بتواند حرفی برای گفتن داشته باشد. این مسئله زمانی بیشتر آشکار می گردد که شما می خواهید از یک فضای بزرگ عکسبرداری کنید که موضوع اصلی در قسمت کوچکی از این کادر قرار دارد. همچنین به جای فکر کردن به این که چه چیزهایی را می توانید در کادر خود قرار دهید به این مسئله فکر کنید که چه چیز هایی را می توانید از عکس حذف کنید.
و اما ویژگی های عکاسی مینیمالیسم
1- توجه بیننده را به شدت جلب میکند: برای تاکید بر روی یک سوژه یا قسمت کوچکی از عکس، راه‌های مختلفی وجود دارد از جمله کم کردن عمق میدان. اما هیچ کدام مثل از کادر حذف کردن نقاط دیگری که توجه بیننده را از سوژه‌ی اصلی پرت می‌کنند جواب نمی‌دهد.
2- این عکس‌ها از نظر تجاری حکم طلا را دارند: اگر اهل فروش عکس‌هایتان هستید بدانید که عکس‌های مینیمالیستی خیلی خریدار دارند. یکی از مهمترین دلایلش این است که عکس‌های مینیمال فضای کافی برای افزودن متن تبلیغاتی را دارند.
3- عکاسی مینیمالیستی چالش‌برانگیز است: هر کسی میتواند یک دوربین بردارد و برای خودش فرت و فرت از این طرف و آن طرف عکس بگیرد. اما برخورد با یک منظره به نیت گرفتن یک عکس مینیمالیستی سخت‌تر است. باید محل درست را پیدا کنید، نقشه بکشید و درست زمان‌بندی کنید تا سوژه‌ی اصلی‌تان در جای مناسب قرار بگیرد. این چیزها حتی برای عکاسان باتجربه هم چالش‌برانگیزند.
معبد آکشاردام ( آکشاردهام ) در دهلی معبدی هندویی است که بسیاری از سنت های مردم هند، فرهنگ آیین هندو، روحانیت و معماری هندی را به نمایش می گذارد. این معبد توسط ماهاراج پراموخ سووآمی بنا شد که 3000 نفر از پیروانش به همراهی 7000 صنعتگر توانستند ساخت آن را به اتمام برسانند.معبد آکشاردام که حدود 70% از توریست های دهلی را به خود جذب می کند، بطور رسمی در 6 نوامبر سال 2005 افتتاح شد. این معبد در حاشیه ی رود یامونا و مجاورت دهکده ی مسابقات کشورهای مشترک المنافع سال 2010 واقع شده است. ساختمان اصلی مستقر در وسط معبد بر اساس علم جهت یابی و معماری هندی ساخته شده که تماما از جنس سنگ است. این معبد همچنین نمایشگاه هایی از زندگی مردم سووآمینارایان و تاریخ هندوستان، یک فواره ی موزیکال و باغات بسیار وسیعی دارد.
طرح و نقشه ی این ساختمان از سال 1968 بخشی از رویای ماهاراج یوگیجی بوده است که می خواست معبدی عظیم در حاشیه ی رود یامونا بسازد و به تعدادی از خانواده های جان نثار سووآمینارایان که در آن زمان در دهلی زندگی می کردند تقدیم کند. چندین بار تلاش کردند این معبد را بنا کنند اما موفقیت آمیز نبود و سرانجام ماهاراج در سال 1971 جان سپرد.
در سال 1982 ماهاراج پراموخ سووآمی که جانشین ماهاراج یوگیجی بود، سعی کرد به این رویا جامه ی عمل بپوشاند و برای این کار از مریدان سازمان سووآمی نیز کمک خواست. درخواست این طرح به سازمان رشد و توسعه ی دهلی (DDA)داده شد و مناطق مختلفی برای انجام طرح نیز پیشنهاد شد مانند قاضی آباد، گورگان و فریدآباد. اما تاکید ماهاراج بر این بود که مطابق رویای ماهاراج یوگیجی، باید این معبد در حاشیه ی رود یامونا ساخته شود.
در آوریل سال 2000 و پس از 18 سال، بالاخره این سازمان حدود 240 هزار متر مربع و دولت مطلقه ی پرادش (Pradesh)حدود 120 هزار متر مربع زمین برای این پروژه اختصاص دادند. به محض اینکه این زمین دریافت شد، ماهاراج سووآمی برای موفقیت در پروژه مراسم Pujaرا اجرا نمود. بنای ساختمان در 8 نوامبر 2000 شروع شد و در 6 نوامبر سال 2005 بطور رسمی آغاز به کار کرد. بنابراین بنای این معبد باشکوه در مدت 2 روز کمتر از 5 سال تکمیل شد.
گروهی متشکل از 8 راهب مامور نظارت بر پروژه ی معبد آکشاردام بودند که اکثر آنها در طی کار بر روی پروژه ای در معبد گوجرات تجربه ی کافی کسب کرده بودند. همچنین در طی انجام پروژه از ماهاراج سووآمی نیز مشاوره و راهنمایی های بسیاری دریافت شد.
در حدود سال های 1997 و 1998 بود که درخواست شد تا بر روی سنگ بنای معبد حجاری صورت بگیرد. هرچند در آن زمان این نظر با مخالفت ماهاراج مواجه شد زیرا او عقیده داشت ساخت ساختمان باید دقیقا پس از بدست آوردن زمین آغاز شود. اولین عملیات در این منطقه بر روی فونداسیون انجام شد اما خاک نرم اطراف رود برای ساخت چنین بنای عظیمی مناسب نبود و باید فونداسیون بسیار قدرتمندی اعمال می شد. برای ساخت چنین فونداسیونی، حدود 4.6 متر شن و ماسه با میله گرد ترکیب و 1.5 متر بتن بر روی آن ریختند. 5 میلیون آجر پخته شده نیز ارتفاع ساختمان را 6.6 متر بالا برد و با مقداری بتن دیگر پوشانده شد و زمین زیر بنای اصلی معبد بدین ترتیب تکمیل شد.
در دوم جولای 2001 اولین سنگ بنای این معبد نهاده شد. اعضای آن تیم 8 نفره نیز مهندسین خبره ای در معماری هندی و حکاکی های مذهبی بودند که نه تنها بر بنای سنگی نظارت می کردند بلکه بر روی معماری بناهای هندی در بین قرن های 8 تا 12 میلادی نیز تحقیق می کردند. این تحقیقات در مناطق مختلفی مانند Angkor Wat،Jodhpur،Jagannath،Konarkو سایر معابد هندوستان جنوبی صورت می پذیرفت.
7000هزار استادکار به همراه 3000 داوطلب بر روی بنای معبد آکشاردام کار کردند و بیش از 6000 تن سنگ رس از راجاستان به این معبد فرستاده شد. در بین استادکاران، تعدادی کشاورز و 15 هزار زن محلی نیز دیده می شد که از قحطی رنج می بردند و به واسطه ی انجام این کار توانستند درآمد مناسبی کسب کنند. اولین برش های سنگ معبد توسط ماشین انجام شد اما حجاری و تزئینات بعدی همگی با دست صورت گرفت. هر شب حدود 100 کامیون مصالح به این معبد وارد می شد و 4 هزار کارگر و داوطلب بر روی بنای ساختمان کار می کردند.
معبد آکشاردام در 6 نوامبر 2005 توسط ماهاراج پراموخ سووآمی افتتاح شد و در حضور 25 هزار نفر مهمان، توسط رئیس جمهور هندوستان دکتر عبدالکلام، و نخست وزیر هند مانموهان سینگ و رهبر اپوزیسیون پارلمان هند، لال کریشنا عدوانی به به زیبایی به ملت هندوستان تقدیم شد. پس از بازدید از بنای وسط ساختمان، رئیس جمهور کلام سخنرانی ای در مورد جایگاه آکشاردام در جامعه ایراد نمود و در پایان گفت:
ماهاراج پراموخ سووآمی هزاران نفر از مردم سراسر هندوستان و جهان را به جنب و جوش و شعف آورد و گروهی از بهترین مهندسین را برای ساخت بنایی فرهنگی و زیبا جمع کرد. این معبد مکانی برای یادگیری، کسب تجربه و تذهیب می باشد که هنر سنتی را با معماری جدید، فرهنگ هند را با تمدن، ارزش های قدیمی را با دانش و مدرن ترین تکنولوژی روز درهم آمیخته است. لایه های پیچیده و درهم تنیده ی این بنا نشان دهنده ی قدرت عقل، قدرت اراده، روح والا، محبت صرف، اتحاد مهارت های علمی، رنگ های متنوع فرهنگ های مختلف و قدرت مطلقه ی دانش می باشد. در حقیقت، معبد آکشاردام بنایی زنده با تصاویری پویاست.
آکشاردام در سحرگاه قرن 21 با وفاداری و ایثار 1 میلیون داوطلب بپا خاست. اتفاقی که امروز در آکشاردام صورت پذیرفته مرا به وجد آورده و به من اطمینان داده که ما می توانیم با کمک میلیون ها مغز متفکری مانند شما به کشوری پیشرفته تر تا قبل از سال 2020 دست یابیم.
نخست وزیر سینگ نیز با آرزوی پیشرفت عمیق تر مذهب، از معماری باشکوه معبد تجلیل نمود. او معتقد بود که در آینده این بنا یکی از ساختمان های مهم هندوستان خواهد شد و آقای عدوانی از آن به عنوان "بینظیرترین بنای جهان" یاد نمود. سخنرانی آن شب با سخنان ماهاراج سووآمی به اتمام رسید که گفتند: "امیدوارم در این آکشاردام همه بتوانند راه زندگی خود را بیابند و زندگانی آنها روحانی و الهی شود. درخواست من از خدا این است."
نور نماد عقل الهی و منشا تمام پاکی ها و نیکی هاست و چه بخواهیم چه نخواهیم روشنایی و نور ما را به خود جذب می کند زیرا خارج شدن انسان از جهل و تاریکی و تابیده شدن نور معرفت در وجودش همواره برای او یک هدف نهایی می باشد .
در معماری نیز , نور به عنوان عنصری بارز و مستقل از سایر عناصر دیگر در ساختمان به کار گرفته می شود به گونه ای که شعاع آن به طور واضح در داخل کالبد مادی و تاریک حجم , قابل مشاهده است و این قابلیت را دارد که سختی و سردی ساختمان را کاهش دهد و کیفیتی پویا به تزیینات ببخشد .
علاوه بر این ,کاربرد سایه و نور با یکدیگر از جمله آثاری است که حس عرفانی به فضا میدهد . نور منافذ و روزنه ها را در اختیار میگیرد و نظم قاعده مندی رابه فضا تحمیل می کند در حالیکه لایه های پیچیده تری از ادراک را پدید می آورد مثلا هنگامیکه از خلال بخش های متخلخل چوبی و شیشه های رنگی به فضای داخلی بنا منتقل میشود و شکلها و محرک هایی را در سمت دیگر دیوار منعکس میکند .
نور همواره فضیلتی آسمانی و الهی است حتی اگر گاهی به وسیله ی تاریکی پنهان شده باشد . در فضاهای عمیق و تاریک کلیساهای قرون وسطی و یا مساجد اسلامی که با عنصر نور مزین شده اند به خوبی قادر به انتقال یک حس روحانی و معنوی هستند .
همچنین انسان در فضاهایی که با نوری ضعیف روشن می شود با مشاهده ی سایه های مبهم از اشیا و احجام در ذهن خود به کامل کردن تصاویر پرداخته و با این عمل به نوعی خلسه فرو می رود که نتیجه ی آن یک حس نزدیکی به منبع وجود هستی است که در درونش بیدار می شود .
نور آفریننده نسبت هایی است که جهان را سامان می دهد و هرگز منبع ساکنی نیست و با تبدیلات مداوم خود حرکتی ارتعاشی دارد و پیوسته جهان را باز می سازد .
نور معماری را نسبت به زندگی آگاه می سازد و آن را با قدرت شکل می دهد .
اهمیت دیگر نور , هماهنگ کردن ساعت زیستی انسان با روز و شب و چرخه ی فصلی است .
کمبود روشنایی طبیعی روز در ساختمان میتواند منجر به اختلالات عصبی خودمختار , هدر دادن انرژی , خستگی , تمایل به خودانزوایی و اختلالات متابولیسم شود و بالعکس وجود نور طبیعی میتواند درمانگر این علایم باشد .
نور به عنوان سرچشمه ی تمام هستی است .و چشم های ما برای این آفریده شده اند که فرم های زیر نور را ببینند چرا که نور به عنوان حقیقت الهی است که همه چیز را قابل مشاهده و با معنا میکند و معماری بازی هنرمندانه و دقیق و خیره کننده ی مجموعه ای از اجسام ساخته شده در زیر نور است .
نور در فضا های معماری . ایجاد بناهای معماری ساخته دست بشر برای رفع نیاز او و ادامه حیات و شاید به تکامل رسیدن انسان امری اجتناب نا پذیر است . ولی همیشه حتی از زمان غار نشینی این فضاها اگر نور زیبای خداوندی نبود معنا پیدا نمیکرد و معماران بزرگ تاریخ نمیتوانستند به ساخته هایشان افتخار کنند چند نمونه انتخاب کردم تا شما هم به صدق این گفته گواهی دهید . توجه کنید اولین و اخرین انها از افتخارات کشور عزیزمان ایران همیشه جاودان است .
منابع:
منابع : www.etoood.com نور در معماری , پوریا ترکفر www.ensani.ir www.ammi.ir ماهنامه اطلاعات حکمت و معرفت بررسی و نوشته: هانیه ارجمندی www.jfadram.ut.ac.ir نشریه هنرهای زیبا شماره 42 دکتر ندا ضیابخشی و دکتر مصطفی مختاباد امریی
نور نماد عقل الهی و منشا تمام پاکی ها و نیکی هاست و چه بخواهیم چه نخواهیم روشنایی و نور ما را به خود جذب می کند زیرا خارج شدن انسان از جهل و تاریکی و تابیده شدن نور معرفت در وجودش همواره برای او یک هدف نهایی می باشد .
در معماری نیز , نور به عنوان عنصری بارز و مستقل از سایر عناصر دیگر در ساختمان به کار گرفته می شود به گونه ای که شعاع آن به طور واضح در داخل کالبد مادی و تاریک حجم , قابل مشاهده است و این قابلیت را دارد که سختی و سردی ساختمان را کاهش دهد و کیفیتی پویا به تزیینات ببخشد .
علاوه بر این ,کاربرد سایه و نور با یکدیگر از جمله آثاری است که حس عرفانی به فضا میدهد . نور منافذ و روزنه ها را در اختیار میگیرد و نظم قاعده مندی رابه فضا تحمیل می کند در حالیکه لایه های پیچیده تری از ادراک را پدید می آورد مثلا هنگامیکه از خلال بخش های متخلخل چوبی و شیشه های رنگی به فضای داخلی بنا منتقل میشود و شکلها و محرک هایی را در سمت دیگر دیوار منعکس میکند .
نور همواره فضیلتی آسمانی و الهی است حتی اگر گاهی به وسیله ی تاریکی پنهان شده باشد . در فضاهای عمیق و تاریک کلیساهای قرون وسطی و یا مساجد اسلامی که با عنصر نور مزین شده اند به خوبی قادر به انتقال یک حس روحانی و معنوی هستند .
همچنین انسان در فضاهایی که با نوری ضعیف روشن می شود با مشاهده ی سایه های مبهم از اشیا و احجام در ذهن خود به کامل کردن تصاویر پرداخته و با این عمل به نوعی خلسه فرو می رود که نتیجه ی آن یک حس نزدیکی به منبع وجود هستی است که در درونش بیدار می شود .
نور آفریننده نسبت هایی است که جهان را سامان می دهد و هرگز منبع ساکنی نیست و با تبدیلات مداوم خود حرکتی ارتعاشی دارد و پیوسته جهان را باز می سازد .
نور معماری را نسبت به زندگی آگاه می سازد و آن را با قدرت شکل می دهد .
اهمیت دیگر نور , هماهنگ کردن ساعت زیستی انسان با روز و شب و چرخه ی فصلی است .
کمبود روشنایی طبیعی روز در ساختمان میتواند منجر به اختلالات عصبی خودمختار , هدر دادن انرژی , خستگی , تمایل به خودانزوایی و اختلالات متابولیسم شود و بالعکس وجود نور طبیعی میتواند درمانگر این علایم باشد .
نور به عنوان سرچشمه ی تمام هستی است .و چشم های ما برای این آفریده شده اند که فرم های زیر نور را ببینند چرا که نور به عنوان حقیقت الهی است که همه چیز را قابل مشاهده و با معنا میکند و معماری بازی هنرمندانه و دقیق و خیره کننده ی مجموعه ای از اجسام ساخته شده در زیر نور است .
نور در فضا های معماری . ایجاد بناهای معماری ساخته دست بشر برای رفع نیاز او و ادامه حیات و شاید به تکامل رسیدن انسان امری اجتناب نا پذیر است . ولی همیشه حتی از زمان غار نشینی این فضاها اگر نور زیبای خداوندی نبود معنا پیدا نمیکرد و معماران بزرگ تاریخ نمیتوانستند به ساخته هایشان افتخار کنند چند نمونه انتخاب کردم تا شما هم به صدق این گفته گواهی دهید . توجه کنید اولین و اخرین انها از افتخارات کشور عزیزمان ایران همیشه جاودان است .
منابع:
منابع : www.etoood.com نور در معماری , پوریا ترکفر www.ensani.ir www.ammi.ir ماهنامه اطلاعات حکمت و معرفت بررسی و نوشته: هانیه ارجمندی www.jfadram.ut.ac.ir نشریه هنرهای زیبا شماره 42 دکتر ندا ضیابخشی و دکتر مصطفی مختاباد امریی
در هنرهای تصویری و ادبیات، نمایش چیزها به شکلی است که در زندگی روزانه هستند، بدون هرگونه آرایش یا تعبیر افزون. این واژه همچنین برای شرح کارهای هنری که برای آشکارکردن راستی، چیزهایی چون زشتی و پستی را تایید کرده‌اند نیز به کار می‌رود. رئالیسم همچنین اشاره به جنبش فرهنگی میانه قرن ۱۹ دارد که از فرانسه ریشه گرفت و گونهٔ هنری سرشناس تا اواخر قرن ۱۹ بود. با آشنایی با عکاسی، این منبع جدید دیداری شور ساخت چیزهایی که همچون واقعیت بودند را در مردم زنده کرد و این جنبش هنری شکوفا شد. رئالیسم به شدت با رومانتیسیسم مخالف بود.
ایمان ملکی در بیستم اسفندماه 1354 در تهران متولد شد و از دوران کودکی علاقه زیادی به نقاشی داشت. از 15 سالگی فراگیری نقاشی را تحت نظر اولین و تنها معلم خود استاد مزتضی کاتوزیان - که بزرگترین نقاش واقعگرای ایران است - آغاز نمود. در سال 1374 وارد دانشگاه هنر شد و چهار سال بعد در رشته گرافیک از این دانشگاه فارغ از تحصیل شد. او در سال 1379 ازدواج کرد. در سال 1380 اقدام به تاسیسآتلیه نقاشی آراو آموزش نقاشی با رعایت ارزشهای سنتی و کلاسیک این هنر نمود.
مهمترین نمایشگاه هایی که او در آنها شرکت داشته عبارتند از:نمایشگاه نقاشان واقعگرای ایران در موزه هنرهای معاصر تهران (1378) و نمایشگاه های گروهی آتلیه کارا: سال 1377 در نگارخانه سبز و 1382 در موزه هنرهای زیبای کاخ سعد آباد.
او در سال 1384 موفق به دریافت جایزه « ویلیام بوگرو» برای تابلوی «فال حافظ» و جایزه منتخب رئیس مرکز نوسازی هنر برای تابلوی « دختری کنار پنجره» در دومین دوره مسابقه (سالن) بین المللی مرکز هنر (ARC) آمریکا شد.
محمد رضا دومیری گنجی، عکاس خلاق ایرانی که عکس های مبهوت کننده‌ای از معماری با شکوه مساجد و بناهای تاریخی ایران زمین عکاسی میکند مورد توجه رسانه‌های خارجی قرار گرفته است.
محمد رضا دومیری گنجی عکاس مازندرانی، هنرمند جوانی است که با تکنیک و طریقه عکاسی پانوراما عکس های با دورنمای وسیع از مساجد و بناهای تاریخی ایران عکاسی می کند. این هنرمند برجسته که امسال نامزد دریافت جایزه جهانی سونی و در جمع ده عکاس برتر بخش پانورامای این جشنواره قرار داشت، بیش از 5 سال که با روش پانوراما عکاسی می کند و در این مدت توانسته است با حضور در فستیوال های معتبر ضمن معرفی اماکن تاریخی ایران خود را به عنوان عکاس پانوراما مطرح کند.
او از سقف های مساجد و موزه های ایران عکس های بسیار دیدنی گرفته است.
تاریخچهٔ برج آزادی به سال۱۳۴۵خورشیدی برمی‌گردد. در این سال طرح یک نماد شناسایی ایران میان معماران ایرانی به مسابقه گذاشته شد و در پایان طرح مهندس حسین امانت بیست و چهار سالهو دانش‌آموخته دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران برنده و برای ساخت برگزیده شد. عملیات ساخت برج آزادی در یازدهم آبان۱۳۴۸خورشیدی آغاز شد و پس از بیست و هشت ماه کار، در۲۴دیماه۱۳۵۰با نام برج شهیاد به بهره برداری رسید.
در جشن گشایش این برج که در سمت غرب شهر تهران جای دارد، منشور حقوق بشر کوروش بزرگ (نخستین نوشته حقوق بشر از کوروش کبیر، پادشاه هخامنشی) برای نخستین بار در این مکان پرده‌برداری شد.
در کوران انقلاب ایران (۱۳۵۷)اجتماعاتی در این میدان برپا می‌شد و پس از پیروزی انقلاب نیز برنامه پیشواز از آیت‌الله خمینی در بازگشت از پاریس به تهران در این میدان انجام شد و نام آن نیز از میدان شهیاد به میدان آزادی دگرگون شد.در هنگام انقلاب شعارهایی بر روی پایه‌های برج نوشته شد.
معماری برج آزادی
معماری برج آزادی تلفیقی از معماری دوران هخامنشی، ساسانی و دوره اسلامی است. این بنا مشتمل بر سه طبقه دارای چهار آسانسور و دو راه پله و۲۸۶پلکان است. در محوطه زیرین آزادی چندین سالن نمایش، نگارخانه، کتابخانه، موزه و... قرار دارد. طول این بنا۶۳متر، ارتفاع آن از سطح زمین۴۵و ارتفاع از کف موزه۵متر است.گفته میشود در ساخت برج آزادی چهل و شش هزار قطعه سنگ بریده و پرداخت شده به کار رفته‌است.
حسین امانت می‌گوید: «این بنا به گذشته‌های درخشان تاریخ ایران نظر دارد؛ به دورانی که ایران در ادبیات، هنر، معماری، صنایع دستی، علوم مختلف و خیلی چیزهای دیگر سرآمد بود. من می‌خواستم جمع بندی خودم از اینها را در آزادی ارائه کنم تا اگر کسی از خارج می‌آید یا حتی مردم ایران بدانند که این اثر به کجا و به کدام فرهنگ مربوط میشود.»
در این بنا، قوس اصلی وسط برج، نمادی از طاق کسری مربوط به دوره پیش از اسلام (دوره ساسانی) است و قوس بالایی که یک قوس شکسته‌است از دوران بعد از اسلام و نفوذ اسلام در ایران حرف می‌زند. رسمی سازیهایی که بین این دو قوس را پر میکند، خیلی ایرانی است و من آن را از گنبد مساجد ایران الهام گرفته‌ام. اساسا تکنیک گنبد سازی در ایران خیلی جالب است و شما در هر مسجدی که می‌روید، یک چیز تازه‌ای می‌بینید. در این گنبدها که نشانه نبوغ ایرانی است، معماران قدیم از قاعده مربع بنا وارد دایره گنبد شده‌اند و این کار را با کمک رسمی بندی‌ها و مقرنس کاری‌های بسیار زیبا انجام داده‌اند. در برج آزادی هم همین کار انجام شده. هندسه بنا یک هندسه مربع مستطیل است که از روی چهار پایه خود می‌چرخد و۱۶ضلعی میشود و بالاخره به صورت یک گنبد شکل میگیرد. البته شما این گنبد را از بیرون نمی‌بینید، اما از داخل برج قابل مشاهده‌است.»
دو طبقه داخل برج، یکی بالای قوس طاق اصلی و دیگری زیر گنبد است که با آسانسور به آن می‌رسید. این طبقه که به عنوان نمایشگاه طراحی شده با گنبدی از بتن سفید پوشیده شده. این گنبد مقرنس ایرانی را به نوع تازه‌ای اجرا میکند و ارتفاع آن از بام آزادی بیرون می‌زند و از بام دیده میشود که با کاشیهای فیروزه‌ای معرق ایرانی پوشیده شده‌است. مصرف بتن سفید در این قسمت و در سالن پذیرایی آن، در آن زمان یک کار جدیدی در ایران بود.»
«این بنا سنگ‌هایی دارد که در قسمت پایین برج۳٫۲متر طول و۱٫۶متر ارتفاع دارند و کار دست سنگتراشان است» «این سنگ‌ها با بتن و آهن ضد زنگ به هم چسبیده‌اند و پشت آنها یک سطح خشن است که روی آن نلغزند. ولی هر سنگی کنار سنگ دیگر با یک ماده قابل انعطاف بندکشی شده‌است. چیزی شبیه به لاستیک که قابل انعطاف است.
فضای داخلی برج
نقش‌های داخلی برج، تلفیقی از سنت و مدرنیسم است به خصوص سقف طبقه دوم. در ورودی برج، هریک از لنگه‌های سنگی درها، حدود۵/۳تن وزن دارد. جنس این سنگ‌ها از گرانیت است. برج دو آسانسور دارد که از دیواره‌های برج بالا می‌روند. آسانسور اول دو طبقه را طی میکند و به سقف سیمانی می‌رسد سپس از آسانسور دوم استفاده میشود. هیچ یک از سقف‌ها بسته نیستند و همه آنها به فضای بالاتر راه می‌یابند.
حسین امانت
او كه متولد سال۱۳۲۱شمسى (۱۹۴۲م) است، از كودكي در خانواده اي بزرگ شد كه عاشق فرهنگ ايران بود و در يك مكتب فكري پرورش پيدا كرد كه مي گويد زيبايي هاي دنيا در هر كجا كه باشد، متعلق به همه دنياست و هنرمند بايد به همه اين زيبايي ها مراجعه كند.
بعد از فراغت از تحصيل در رشته معمارى دانشگاه تهران، در مسابقه اى كه جهت طراحى بناى يادبود آزادى برگزار شده بود شركت كرد و طرح خود را ارائه داد. مسابقه مزبور در سطح ملى برگزار شده بود و امانت در آن مسابقه برنده شد. اين پروژه اولين پروژه معمارى امانت بود كه نهايتاً در سال۱۳۵۰شمسى (۱۹۷۱م) رسماً افتتاح شد.
او معمار برج آزادی است همچنین معمار و طراح ساختمان‌های اولیهٔ دانشگاه صنعتی شریف و بسیاری از بناهای دیگر در ایران و جهان می‌باشد.
پس از پروژه موفقیت آمیز برج آزادی که تا پیش از انقلاب برج شهیاد نامیده می‌شد و دانشگاه شریف، نظارت و سرپرستی ساخت موزه بزرگ پاسارگاد در نزدیکی آرامگاه کوروش کبیر به او واگذار شد.امانت همچنین معمار و طراح تعدادی چند از مراکز صنایع دستی، مدرسه، کتابخانه و حتی یک شهرک تفریحاتی در ساحل دریای خزر بوده‌است. او بعدها با بسط دادن کار خویش بناهایی در خارج از کشور را نیز طراحی نمود، از آنجمله، بنای سفارت ایران در شهر پکن ، پایتخت جمهوری خلق چین که متمایزترین سفارتخانه ناحیه دیپلماتیک در پکن است.
در حال حاظر آقای امانت در دفتر کارش در کانادا مشغول به کار در طرح ها و پروژه های بین المللی خود است. وی از سال۱۹۸۰به عنوان یک شهروند کانادایی در کانادا زندگی می کند.
آمار مطالب
آمار کاربران
کاربران آنلاین
آمار بازدید
آمار
وبلاگ:
عضویت سریع
