★★★سبک رئالیسم : رئالیسم یا واقعیت گرایی تفکری است مبنی بر این اعتقاد که وجود و هستی اشیاء و پدیده ها مستقل از ادراک و حواس بشر است . در زمینه هنر و اد بیات ، رئالیسم ( واقعگرایی ) شیوه ایست که به تجسم حقایق و واقعیت ها می پردازد . وجه تمایز عمده رئالیسم ( دقیقاً رئالیسم قرن نوزدهم ) که در اینجا مورد گفتگوی ماست رئالیسم نیمه قرن نوزدهم و نماینده اصلی آن ( کوربه ) از هر گونه خوشایند کردن مضامین می پرهیزد ، شعار پردازی نمی کند و وعده های شیرین نمی دهد ، واقعیت را همان گونه که هست می نمایاند . رئالیسم اجتماعی که به گفتگو از مسائل اجتماعی و سیاسی می پردازد ، مهم ترین شاخه رئالیسم قرن نوزدهم است. همچنانکه در بالا اشاره کردیم نماینده اصلی رئالیسم( گوستاو کوربه) نقاش بزرگ فرانسوی و ( ایلیارپین ) نقاش روسی است.
★★★سبک کوبیسم : کوبیسم، این منشاء تمام هنرهای آبستره را به سادگی نمی توان تعریف کرد، زیرا کوبیسم نه ازفلسفه خاصی الهام گرفته بود ون ه بر نظریه جمالشناختی معینی تکیه میکرد. این شیوه بر اساس این اعتقاد بوجود آمده بود که روشها و قراردادهای مرسوم هنری وبخصوص ( نقاشی) نادرست و کهنه شده اند، ولذا نسل هنرمندان جوان می باید وسیله بیان تصویری تازه ای کشف یا ابداع کند. یکی از هد فهای عمده کوبیسم این بود که واقعیت ملموس هر چیز را بدون توسل به تدابیر چشم وفریب ارائه نماید. نقاش کوبیسم می خواست از هر تابلویی یک واقعیت ملموس تازه و نه یک تصویر وهم انگیز از ادراک بصری واقعیت بوجود بیآورد. کوبیست ها نظام( پرسپکتیو) خطی سنتی را که از ( رنسانس) به بعد بر نقاشی اروپایی تحکیم می کرد، در هم ریختند و به هنرمند حق داد ند که در یک زمان از نقاط مختلفی بر یک شی نظر بیفکند. ( پیکاسو، براک) دو تن از مشهور ترین نقاشان این سبک بودند.
★★★سبک امپرسیونیسم : امپر سیونیسم عنوانی بود که با تمسخر به مهم ترین پدیده هنری قرن نوزدهم و نخستین حرکت نوین هنری داده شد . این عنوان از تابلو نقاشی (مونه) به نام (امپرسیون طلوع آفتاب) که بازی نور را در روی آب نشان می داد ، اقتباس شده بود . عنوان مذکور نخستین بار در نمایشگاهی از آثار ( مونه ، رنوار ، سیسلی ، پیسارو ، سزان ، دگا) و چند تن دیگر بکار رفت. هدف اصلی امپرسیونیسم دست یافتن به یک طبیعت گرائی تازه بر اساس تجزیه و تحلیل دقیق رنگها و والورهای سایه روشن بود. امپرسیونیست ها می خواستند بازی نور برروی اشیاء را نشان دهند، البته در این کار بر نتایج تحقیقات علمی دانشمندانی چون ( شورول) تکیه می کردند هنرمندان امپرسیونیست برای اولین بار رنگهای تاریک نظیر سیاه را از روی پالت های رنگ خود برداشتند و سایه ها را از ترکیب رنگ شی با رنگ مکمل آن به د ست آوردند ( مثلاً وقتی رنگ یک شی زرد بود، آنها سایه آنرا از ترکیب بنفش با زرد درست می کردند). همچنین برای آنکه بتوانند بازیهای نور را نشان دهند مجبور بودند با سرعت بیشتری کار کنند، به همین جهت معمولا سطح تابلوهای آنان بافتی خشن و لکه لکه پیدا می کرد. بعدها شیوه امپرسیونیسم تقریبا بصورت علمی در آمد ( نئوامپرسیونیسم) که در آن رنگها با روش علمی بکار میرفتند. اعتقاد نقاشان ( نئوامپرسیونیسم) آن بود که با این روش ، صداقت بصری نسبت به طبیعت به کمال خود میرسید. اما این افراط در طبیعت گرائی ( طبیعت گرائی علمی) طبیعتا زمینه را برای واکنشی ضد طبیعت گرایانه و کلا هنری، شیوه ( پست امپرسیونیسم) راهموار کرد.
★★★سبک اکسپر سیونیسم: اکسپرسیونیسم، عبارت است از شیوه ای که در آن برای بهتر بیان کردن حالت های درونی ، از اغراق در رنگها و شکل ها استفاده میشود. به عبارت دیگر اکسپر سیونیسم شیوه ای عاری از طبیعت گراییست و میخواهد حالات عاطفی راهرچه روشن تر بنمایاند.این شیوه در این معنای خود از گذ شته های دور وجود داشته و نقاشان و گراورسازان آلمانی بانیان این شیوه بوده اند.اما در معنای محدود ترواژه اکسپرسیونیسم، می توانیم بگوییم که این شیوه با ( ون گوگ) به وجود آمد. اکسپرسیونیسم در فرانسه قرابت های آشکاری با ( فوویسم) داشت، اما نمایند گان اصلی اکسپرسیونیسم بغیر از ( لوترک) اکثراً آلمانی بودند.( امیل نولد، ماکس بکمن) دوتن از مشهور ترین نقاشان اکپرسیونیست بودند. گروه های( پل) و( سوار آبی) نیزاز نقاشانی تشکیل شده بود که به همین شیوه کار میکرد ند.
★★★سبک دادا و سوررئالیسم : (دادا) حرکت پوچ گرایانه ای بود که طی جنگ جهانی اول در زوریخ شکل گرفت. این حرکت ضد هنر و بی معنا، حاصل نوعی هیجان و شوک عصبی ناشی از جنگ بود که از سال ( 1915 تا 1922) دوام آورد. مشهور ترین نمونه آثار( دادائیست) تصویری از ( مونالیزا) بود که ( دوشان) نقاش فرانسوی برای آن سبیل گذاشته بود. حرکت ( دادا) را میتوان یکی از مبانی سبک سوررئالیسم دانست. سوررئالیسم که ازاتحاد بعضی جنبه های کوبیسم نظیر ( کلاژوپوچ گرائی دادا) بوجود آمد. در تاریخ هنر سابقه ای دیرینه دارد بعد اززوال (دادائیسم) در (1922 آندره بروتون) بقیه دادائیست ها را تحت نام سوررئالیست گرد هم آورد. هدف این گروه تازه تشکیل شده این بود که هنرمند از دایره معمول ایده های تصویری و همچنین از تمام طریقه های پذیرفته شده دور کنند تا بتواند برحسب تلقین های ضمیر نا خودآگاه خویش دست به آفرینش بزند. بنابراین میتوان گفت که سوررئالیسم رویا و واقعیت را باهم تلفیق میکرد. شیوه سوررئالیسم در دو مسیر رشد کرد. یکی فانتزی و دیگری بازسازی آگاهانه جهان رویا. ( شیریکو، ماگریت و سالوادور دالی) از جمله چهره های مشهور سوررئالیست هستند.
★★★سبک آبستره : هنر (آبستره) یا هنر تجریدی ویا انتزاعی، هنری است که به مضمون اثر هنری اعتقادی ندارد و صرفاً بر ارزشهای جمال شناختی فرم و رنگ تاکید می کند. براین اساس بسیاری ازآثار هنری تزئینی ، در رده هنر( آبستره) قرار میگیرند. از سردمداران هنر( آبستره) در د وران جدید میتوانیم از ( واسیلی کاند یسکی) نام ببریم. هنر آبستره مشتقات گوناگونی داشته است که از آنجمله : آبستره اکسپرسیونیسم ، اکشن پین تینگ و تاشیسم . در این سه شیوه اخیر تاکید عمده بر خود انگیختگی و عدم تعهد در بوجود آوردن شکل ها و نقوش است.
★★★ سبک آبستره اکسپرسیونیسم : ترکیبی است از هنر( آبستره و اکسپرسیونیسم) که از حد نقاشی اتوماتیک فراتر نمی رود، در این شیوه با ابداع شکل ها و لکه های تصاد فی رنگ به ضمیر نیمه خود آگاه اجازه داده میشود که خود رابیان کند. از این لحاظ تشابهی هست میان تکنیک نقاشی حرکتی و آبستره اکپرسیونیسم. زیرا در نقاشی حرکتی هم، اثر نقاش بواسطه فعالیت ضمیر نا خودآگاه بوجود می آید. اما در مجموع هنرحرکتی را نباید با هنر آبستره یکی دانست، چون در هنرآبستره مسئله استفاده از فکر ضرورت دارد اما در نقاشی حرکتی همه چیز بعهده ضمیر نا خودآگاه گذاشته می شود.
★★★ سبک فوتوریسم : فوتوریسم، گرایش هنری بود که اندکی پیش از جنگ جهانی اول بوسیله برخی از نقاشان ایتالیایی پایه گذاری شد این نقاشان به مخالفت با سنت گرایی رایج زمان خود برخاسته بودند وخواستند با کنار گذاشتن فرم قرار دادی و با تاکید بر سرعت، شتاب وخشونت عصر ماشین، حرکت وجنبش را تصویر کنند.البته نخستین بیانیه فوتوریستی مقاله ای از( مارینه لی) شاعر و نمایشنامه نویس بود که در نشریه فیگارو به چاپ رسید. بعد از آن در سال ( 1910) ابتدا یک بیانیه نقاشی فوتوریست و سپس یک بیانیه فنی صادر شد که کلید جمال شناسی فوتوریسم را بدست می دهد. آنها می خواستند حرکت واقعی بدن یا ماشین را ارائه کنند، و می گفتند که دینامیسم ( حرکت) کلی را میباید به صورت احساس دینامیک ( حرکتی) نشان داد، به اعتقاد آنها حرکت و نور، جوهر اشیاء را می ریخت . بیانیه فوتوریسم بوسیله ( بوچیوتی، کارا، روسولو و سوریتی) امضاء شده بود.
★★★سبک فوویسم : فوویسم از ترکیب کلمه فوو به معنای جانور وحشی و پسوند ( ایسم) به معنای ( گرایش) درست شده است ومنظور از آن مجموعه آثار هنرمندانی نظیر ( ماتیس، مارکه، د رن و ولامینک) است که با سطوح ساده رنگی (معمولا رنگهای تند) و شکلهای اغراق آمیزتحریف شده همراه هستند.
★★★سبک سمبولیسم و آرنوو : سمبولیسم، به معنای نماد گرایی ، شیوه ایست که در آن هنرمند، واقعیت هارا نه بطور مستقیم، بلکه به صورت نمادها (سمبول هایی) ارائه می کند. و این نمادها متضمن چیزی جز شناخت ذهنی هنرمند از واقعیت ها نیستند. ذهنیت در کار سمبولیست ها شکل افراط به خود میگیرد و به همین د لیل مضامین هنر، سمبولیک و معما گونه است. هنرمندان سمبولیست آثار خود را با الهام از آثارهنری اوائل رنسانس ونیزآثار هنری شرقی به وجود می آوردند، لذا شیوه نمایش اشیاء در آنها با شیوه های واقعگرایانه سنتی مغایرت داشت. براساس همین شیوه نمایش غیر سنتی و نیز با استفاده از برخی نمونه های هنری کشورهای شرقی شیوه تزئینی بوجود آمد که به ( آرنوو) موسوم شد این شیوه که درسال (1890) درسرتاسر اروپا گسترش یافته بود و در اصل یک شیوه معماری و تزئینات داخلی بود. از جمله هنرمندان مشهور سمبولیست ( گوستاوکلیمت) واز سردمداران آرنوو ( ویلیام موریس) را میتوان نام برد.
★★★سبک رومانتی سیسم : رومانتی سیسم یعنی گرایش به مسائل رومانتیک ( خیالی و غیر واقعی ) و مراد از آن شیوه ایست که ضدیت با مبانی فلسفی ، سیاسی وهنری نئوکلا سی سیسم در اواخر قرن هیجدهم و اوائل قرن نوزدهم در اروپا بوجود آمد .اصطلاح رومانتی سیسم معرف تفکری است که در آن احساس و عاطفه نقش عمده را داشت . شیوه رومانتیک، بواسطه همین مقید بودن به احساس و عاطفه، مبتنی برشناختی بود که از هرگونه نفوذ سنت برکنار بود . هنرمند رومانتیک در پی یافتن واقعیتی ژرف تراز سنت و قاعده بود و می خواست آن انسان ( طبیعی ) را که پشت نقاب انسان جامعه ساخته سنتی ، پنهان مانده بود ، باز بشناسد . قرن هیجدهم که قرن نقد و تحلیل بود با مجال دادن به بحث و جدلهای داغ درباره خوب و بد زمینه فکری رومانتی سیسم را فراهم ساخت . خوب از نظر هنرمند رومانتیک ، آن اثری نبود که تناسبات و اجزاء هماهنگ و موزون داشت ، بلکه اثری بود که عواطف خوشایند در بیننده ایجاد می کرد. اواز هنر بعنوان یکنوع وسیله تحریک احساسات استفاده می کرد . دلاکروا و ژریکو دوتن از مشهور ترین هنرمندان رومانتی سیسم هستند.
★★★سبک نئوکلا سی سیسم : نئوکلاسی سیسم ( کلاسی سیسم نو) عنوان گرایشی است که در نیمه قرن هیجدهم از ( رم ) آغاز شد و به سرعت در نقاط دیگر گسترش یافت . این گرایش از برخی جهات نتیجه واکنش بر ضد افراط کاری های ( باروک و روکوکو) بود و از بعضی نظرها نیز حاصل اشتیاق به باز آفرینی هنر یونان و روم . از سال ( 1748 ) با کشفیات باستانشناسی در شهرهای بمبئی ، هرکولا نیوم به تحکیم گرایش نئوکلاسی سیسم کمک کرد و آثار و شواهد به دست آمده از این دو شهرخصوصیت ها و ویژگیهای واقعی هنر کلاسیک را برهنرمندان نئوکلاسی سیسم آشکار نمود . تفاوت عمده این شیوه با گرایش های کلاسیک قبل از آن درآنست که هنرمندان نئوکلاسی سیسم برای نخستین باربطورآگاهانه خود رابه هنرباستانی محدود کردند و در همه حال متوجه بودند که کار آنها هم از نظر اسلوب و هم ازجهت مضمون یک کار تقلیدی است . این گونه تقلید ازمضامین باستانی را در مشخص ترین شکل آن میتوانیم درآثار ( ژاک لوئی داوید) درتابلو سوکند هوراتی مشاهده کنیم . ازدیگر چهره های سر شناس این مکتب ( باری ، کانووا ، فلا کسمان ، هامیلتون ، منگز و پیرانزی) را میتوان نام برد.
★★★ سبک منریسم : منریسم که معنای آن مترادف با شیوه گراییست ، در زمینه هنر و ادب ، استفاده افراطی از یک شیوه یا اسلوب اختصاصی وشخصی می باشد . این اصطلاح معمولا به گرایشهای هنری اواخر رنسانس، یعنی از زمان مرگ رافائل ( 1520 ) تاپایان قرن شانزدهم ، اشاره می نماید . منریست ها آثار خود را نه برپایه دریافتهای بصری بلکه براساس باورهای ذهنی بوجود می آوردند . و مدل های خود را نه در طبیعت بلکه در استادان ( اوج رنسانس ) بخصوص میکل آنژ و پیکره سازهای رومی جستجو می کردند . بعبارت دیگر به عوض آنکه طبیعت استاد آنها باشد ، هنر این وظیفه را بعهده می گرفت . به گمان منریست ها نوعی خشونت در طبیعت وجود داشت که می باید ملایم میشد ، بنابر این نقطه رجوع آنها همان جایی بود که خشونت در آن ملایم شده بود و این نبود مگر در هنر ( اوج رنسانس و هنر کلاسیک) . اما از سوی د یگر آنها به تبعیت از میکل آنژ ، این حق را برای هنرمند قائل بود ند که قوانین و قواعد را به شیوه شخصی خود تفسیر کند . بر این مبنا ، هنرمندان منریست هریک درحد توانایی و استعداد خود ، ازهنر کلاسیک وهنر رنسانس شکلهایی اقتباس میکردند و به آنها صورتی شاعرانه تر میدادند از آنجا که( منریسم) تقریبا فقط به فیگور انسانی می پرداخت ، متداول ترین بیان آن به صورت نقاشی هایی است که در آنها چند فیگور حالتی از رقص یا پانتومیم پیچیده و بغرنج رابه بیننده القاء می کنند، و ترکیب بندی ها و همچنین حالت ها وژست های غیر واقعی ، تعمدا پیچیده و درهم هستند . از جمله نقاشان این شیوه ( برونزینو ) و از پیکره سازان (جیووانی بولونیا ) را می توان نام برد.
★★★کلا سی سیسم : کلاسی سیسم عبارت است از اصول و قواعد ، یا کیفیت های جمال شناختی ای که در هنر یونان و روم باستان یافت می شود . از حیث لغوی کلاسی سیسم یعنی پیروی کردن از اصول کلاسیک و کلمه کلاسیک علاوه بر معنای تحت اللفظی اش ( عالی و نمونه ) در زمینه هنر و ادبیات یعنی تبعیت از اصول و روش های هنری و ادبی یونان و روم باستان . میدانیم که نزد یونانیان انسان معیار همه چیز است ، زیرا به واسطه قدرت تفکر خود قادر به شناخت طبیعت است و از این لحاظ بر همه موجودات دیگر برتری دارد . به اعتقاد یونانیان آنچه که انسان می شناسد همان نظم طبیعت است که با نظم عقل یکی است . یونانیان این هر دو نظم را ساده و زیبا میدانستند و بگمان آنها انسان می توانست از طریق خود شناسی به روح زیبایی دست بیابد . با این مقدمه خیلی طبیعی بنظر میرسد که موضوع اصلی آثارهنری کلاسیک یونانی و رومی انسان بوده است .آنهابراساس این اعتقادات اصول و روش هایی ابداع کرده بودند که بر محور زیبایی و ساد گی می چرخید . این اصول و قواعد ، در تاریخ هنر بارها احیاء گردید. یکی در عهد رنسانس و نیز در نیمه قرن هیجدهم .اما بهتراست کلاسی سیسم قرن هیجدهم را نئوکلاسی سیسم بنامیم. درباره این مطلب زمان خودش توضیح خواهیم داد از جمله آثار کلاسیک یونانی و رومی ( دیسک انداز ) اثر میرون و (منظره چوپانی)است. در عهد رنسانس بر مبنای الگوهای کلاسیک یونان و روم بخصوص در مرحله اوج ( رنسانس) هنرمندان نام آوری مانند ( لئونارد و دا وینچی ) و ( میکل آنژ ) آثار هنری ارزشمندی بوجود آوردند که بخصوص در زمینه نقاشی بدعت گذار بودند.
★★★سبک کنستروکتیویس : این روش دراصل یک شیوه روسی بود که از ( کلا ژهای کوبیستی ) زاده شد. یکی د یگر از مبانی هنر کنستروکتیویست دید هندسی پل سزان از طبیعت بود. هنرمندان این شیوه معتقد بودند که هنر باید بازتاب تمدن نوین باشد و براساس همین اعتقاد بود که استفاده از مصالح نوین، نظیر ورقه های فلزی، پلاستیک و سیم درآثار کنستروکتیویستی متداول شد. درآثارهنرمندان کنستروکتیویست عاطفه و احساس عملا نقش فرعی دارد.(ولاد یمیرتاتلینی، نائوم گابو و پسنر) ازجمله هنرمندان این شیوه بودند.
★★★سبک روکوکو : روکوکو ، که معنای تحت اللفظی آن ( سنگ ریزه ) است ، بخصوص به سنگها و صدف های کوچکی گفته می شود که در تزئینات داخلی بعضی از خانه های ییلاقی که به شکل غار ساخته می شدند بکار می رفت اما در اینجا منظور از ( روکوکو) شیوه هنری است که بعد از مرگ لوئی چهاردهم سال ( 1715 ) در فرانسه به وجود آمد ، در واقع واکنشی بود بر علیه شکوه و جلال و تجمل افراطی کاخ ورسای و اصولاً بر ضد زندگی شاهانه . یکی از اولین نتایج این واکنش ساختن خانه های شهری بود که هم کوچکتر و هم راحت تر از کاخهای( باروک) بود . در تزئینات داخل این خانه ها از شکلهایی شبیه صدف یا روکوکو استفاده می شد وبه همین دلیل شیوه مذکور نام روکوکو را به خود گرفت . نقاشی و پیکره سازی روکوکو علاوه بر بهره گیری منحنی های کوچک صد ف ، از عناصری طراوت و سرزندگی و شوخ طبعی برخوردار است و با هنر درباری و خشگ باروک تضاد دارد . بطور کلی روکوکو هنری است تزئینی که ظرافت و حساسیت را بجای ابهت و واقعگرایی باروک قرار می دهد . اما روکوکو به جنبه های تجملی و افراط کارانه باروک می تازد اما خود با احساسا تیگری افراطی به هنر اجتماعات مفه تمایل پیدا میکند . از جمله نقاشان شناخته شده این سبک ( آنتوان واتو) که گرچه صحنه هایی از زندگی روستائی را به تصویر کشیده اما شخصیت هایش همگی اشراف زاده های خوش گذرانی هستند که محیط روستائی را تفرجگاه خود قرار داده اند.
★★★ سبک باروک : باروک در زمینه معماری و هنر ، به شیوهای گفته میشود که در آن بجای خطوط مستقیم ، از قوس ها ، منحنی ها و آرایش های پیچیده استفاده شده باشد و به تعبیری شاید بتوان گفت که معنای تحت اللفظی باروک عبارت است از ( پیرایه بندی شده و پر تکلف ) این واژه را گاهی در گفتگو از مجموعه هنر قرن هفدهم بکار می برند . اما باید دانست که قرن هفدهم شاهد ظهور هنرمندان بزرگی چون ( رامبراند ، روبنس ، کارا واجو و پوس ) بود که به هیچ وجه نمی توانیم آثار آنها را در یک قالب سبک شناختی واحد( باروک ) قرار دهیم .خالص ترین شکل این اسلوب هنری را که ازآن با اصطلاح (اوج باروک ) یاد می کنند ، میتوانیم در آثار هنرمندان ایتالیایی سالهای ( 1630 تا 1680 ) و در راس آنها ( برنینی ) مشاهده کنیم . این شیوه هنری در مرحله اوج خود هنرهای معماری ، نقاشی و پیکره سازی را برای بر انگیختن عواطف بیننده بکار میگیرد و با تلفیق توهم گرایی ، رنگ ، نور و حرکت می خواهد که بیننده را از طریق کشش عاطفی مستقیم احاطه کند. با همه اینها هنرمند سبک باروک در پی آرمانگرایی نیست و به سوژه های خود، حتی اگر مذهبی هم باشند ، رنگ و بوی این جهانی می دهد.
★★★سبک اپ آرت (اپتیکال آرت) - Op Art : این شیوه هنری برمبنای این تفکر به وجود آمد که نقاش یا پیکره ساز میتواند تاثرات چشمی بوجود بیآورد که بیننده را به توهم بصری دچار کنند. مثلاً نقوشی که (وازارلی یا بریجت رایلی) ساخته اند بخودی خود بی حرکت و ساکن هستند اما چشم بیننده را آنقدر خیره می کنند که بیننده آنها را متحرک می بیند.
★★★سبک پاپ آرت - Pop Art : پاپ آرت، یا هنر عامیانه شیوه ایست که دراواخر سالهای (1950) در انگلستان و در سالهای (1960) درآمریکا به وجود آمد. اساس این هنر استفاده از دست ساخته ها ، عکسها ، ورقه های تبلیغاتی و چیزهایی شبیه اینهاست. بنیانگذاران این شیوه در انگلستان عبارتند از (پائولوزی و هامیلتون) و در آمریکا (ژاسپر جانز و ورشن برگ).
در لغت انگلیسی به آن visual arts نیز گفته می شود. هنر های تجسمی اینگونه تعریف می شود که :
به دسته ای از هنر ها که وقتی به آن ها نگاه می کنیم چشم ما تحریک شود. از ویژگی های هنر های تجسمی انعطاف پذیری، دیده شدن و قابلیت تجسم می باشد.
نمونه هایی از هنر در گروه هنر های تجسمی نقاشی، طراحی گرافیک، معماری، مجسمه سازی و ... می باشد. به اصطلاح به هنرمندانی که در این رشته فعالیت و مهارت داشتند، هنرمند تجسمی می گفتند. هنگامی که هنر عکاسی ابداع شد و در پیرو پیشرفت روز به روز تکنولوژی؛ ذهن های خلاق، خلاق تر شدند و روش های گوناگونی برای علم هنر شکوفا شد. پس عکاسی نیز جزئی از هنر هاس تجسمی به حساب می آید.
اگر قصد دارید از نزدیک هنر های تجسمی را احساس و لمس کنید، بهترین مکان ها نمایشگاه ها، موزه ها، گالری ها و ... می باشند.
هنر های تجسمی مانند هنر مجری گری می باشد با این فرق که شما در خلق اثر خود با مخاطب ارتباط پیدا کرده اما یک مجری با خلق کلمات خوب این ارتباط را پیدا می کند.
برای مثال هنگامی که شما به بیت شعر از مولانا می خوانید یک برداشتی دارید و هنگامی که شخص دیگری همان شعر را بخواند برداشت خود را دارد که جفت آن ها درست است؛ این هنر نیز همان طور است هنگامی که افراد با سنین مختلف با آثاری از هنر های تجسمی رو به رو می شوند هر کدام برداشت خود را دارند که بیشتر آن ها نیز درست است.
مبانی هنر های تجسمی چیست ؟
مهم ترین اصل در مبانی هنر های تجسمی درک کردن زبان هنر و فهم اثر های هنر می باشد.حال برای درک و فهم آن می توانید به کتاب هایی مراجعه کنید که افراد اهل هنر های تجسمی به شما پیشنهاد می کنند و یا به کلاس های آموزشی دسته ای از هنر های تجسمی که دوست دارید بروید. یکی از مهم ترین نیاز ها که می تواند آرامش برای انسان به ارمغان بیاورد، ارتباط با محیط اطراف و انسان های دیگر است. در نتیجه برای برقرار کردن ارتباط، شما به زبان احتیاج دارید و برای انتقال درست مفاهیم شما باید آن را یاد بگیرید. هنگامی که مفاهیم را درست انتقال دهید میتوانید ارتباط شیرین و جذابی با دیگران داشته باشید؛ که دقیقا هنر نیز همین است شما تنها احتیاج دارید که یاد بگیرید چگونه مفاهیم را به شیوه درست انتقال دهید. خیالتان راحت هیچ کسی از بدو تولد یک هنرمند نیست. اما همه می توانند هنرمند شوند.
برای درک هنر های تجسمی شما احتیاج دارید در ابتدا عناصر هنری را درک و تحلیل کنید. پس شما اولین قدمتان این باشد که زبان هنر را یاد بگیرید. در یادگیری زبانی مثل زبان انگلیسی عضو اصلی یادگیری شما زبان است اما در هنر های تجسمی عضو درگیر و اصلی چشم می باشد که نقش مهمی در یادگیری شما ایفا می کند. یکی از خصلت های دیگر هنر های تجسمی این است که می توانیم درک بهتری نسبت به دنیای اطرافمان پیدا کنیم.
نگاهی به عناصر و نیرو های مهم و بصری در هنر های تجسمی
1.خط، سطح، رنگ، شکل، بافت، اندازه، تیرگی و روشنی، مربوط به بخش فیزیکی و قابل لمس هنرهای تجسمی می شوند.
2.تعادل، هماهنگی، تناسب، کنتراست از مواردی می باشند که قابل لمس نبوده و حاصل تجربه هنرمند می باشند. این عناصر موجب استحکام هنر تجسمی می شوند.
در دیدن و نگاه کردن تفاوت هایی وجود دارد
شاید دقت کرده باشید که برخی افراد هنگامی که به یک اثر هنری نگاه می کنند، ممکن است ساعت ها به آن خیره شوند و برعکس برخی افراد با نگاهی سریع از کنار یک اثر هنری بگذرند. دیدن یک عکس العمل طبیعی و خدادادی است که همه افراد با مواجه شدن با انعکاس نور واکنش نشان می دهند. در دیدن قوه ادراک نقشی ندارد و عضو بینایی درگیر می شود. برخی افراد دیگر به علت جلوه های بصری، رنگ و زیبایی یک اثر است آن را می بینند که در این مورد هم منظور اصلی هنرمند درک نخواهد شد. اما نگاه کردن عملی با اراده و با هدف است. در نگاه کردن به روابطی که میان اجزای مختلف آن اثر وجود دارد نیز دقت می شود و منظور از این روابط، درک منظور هنرمند است.
کادر در هنر های تجسمی به چه معناست ؟
چارچوب یک اتاق را در نظر بگیرید که وسایلی در آن اتاق قرار دارند. کادر آن چارچوب است و وسایل، اثر تجسمی هنرمند هستند. معمولا دو دلیل دارد وجود کادر :
1. بین محدوده داخلی اثر و کادر یک ارتباط منطقی ایجاد می کند
2. انرژی های بصری خارج از کادر را مهار و کنترل کرده تا به داخل اثر نفوذ نکنند.
این نوع چوب یکی از مواردی است که با اعتقادات مردم از گذشته تا به امروز همراه است.معمولا این نوع چوب را به گردن گوسفند آویزان می کنند و بدنه چوب را با نقش های سنتی و هندسی مانند، تزئین می کنند.علت اینکه در چند جمله قبل از کلمه اعتقاد استفاده کردم این بود که : این نوع چوب (تایو) بوی منحص به فردی داشته که باعث شده بود مردم بر این باور باشند که این بو میکروب زدایی می کند و برای جلوگیری از چشم النظر و ورود انواع مرض ها به داخل گله از این نوع چوب استفاده می شده است.برای تزئین و ساخت این نوع چوب، چوپانان با دقت و ذوق بسیار این کار را انجام میدادند و نقش هایی کنگره ای شکل همانند نقش های روی فرش، در آن ایجاد می کردند و آن را معمولا به آن حیوانی از گله که بیشتر دوست داشتند می بستند. این اعتقاد از گذشته تا به امروز در میان بخش عشایری مردم کرمانشاه هم چنان پا برجا می باشد. جالب است بدانید این نوع چوب جز احشام، برای وسایل شخصی نیز استفاده می شود. ابزار اصلی این صنعت چوبی دستی چاقو و مغار است.
2.گوچان (عصا) :
به نوعی از عصا می گویند که قسمت دسته آن، به اندازه دست خمیده می باشد و هم چنین دارای قوس می باشد. دلیل اصلی که قسمت پشتی آن کمی تاب دارد این است که خوش فرم تر شود و تاثیر آن هنگام ضربه زدن بیشتر می شود. گوچان یکی از اولین صنایع دستی چوبی است که توسط مردم کرمانشاه گوچان نام گذاری شد.این نوع عصا دارای سایز های مختلف می باشد.
اگر بخواهیم یک گوچان بسازیم باید : هنگامی که چوب تر است، به آن مقداری حرارت بدهیم و بعد از آن به وسیله گیره های چوبی نصب شده در زمین سر آن را خم کنیم و آن را ببندیم تا خشک شود و شکل مورد نظر را به خودش بگیرد. اگر هم بخواهیم به آن فرم دهیم می توانیم در قسمت های دسته کنده کاری هایی ایجاد کنیم. چوب ارجن مناسب ترین چوب برای این کار است.یکی از اصلی ترین بخش های ساخت گوچان، قسمت کنده کاری و فرم دهی به دسته می باشد. این قسمت است که احتیاج به هنر بیشتر دارد.در این مرحله از ابزار آلاتی مثل تیشه، چاقو و مغار استفاده می شود.در زمان های قدیم و در میان عشایر، گوچان استفاده های بیشتری داشته است اما امروزه بیشتر برای افراد مسن کارایی دارد. از دیگر کاربرد های گوچان در میان عشایر گرفتن دام ها می باشد به این دلیل که همانند قلاب عمل می کند. برخی می گویند که واژه گوچان از واژه چوگان گرفته شده است.
3.هله کت (چکش چوبی) :
این نوع از صنایع دستی بیشتر در مناطق غرب رونق دارد.معمولا جنس آن از چوب بلوط، ارجن و یا توت می باشد.این نوع چوب ها دارای مقاومت خوب و سفت و سخت مناطق غربی می باشند. از جمله مراحلی که برای ساخت این نوع صنایع دستی چوبی استفاده می شود می توان به ترتیب اشاره کرد به :
در ابتدا چوب را جمع کرده و شروع به کنده کاری های تزئینی و زیبایی (منبت کاری) بر روی سر و دسته می کنیم. ابزار این کار هم چاقو، تیشه، مغار و اسکنه است.
معمولا طوری این نوع چوب را از درخت جدا می کنند که قسمت های دسته و سر یک دست باشند و تغییرات زیادی لازم نباشد.معمولا از این مدل چکش برای کوبیدن میخ های سیاه چادر استفاده می شود.
4.میه کت (چکش چوبی) :
از نظر نحوه ساخت و شکل و شمایل همانند هله کت می باشد.تفاوت آن ها در این است که میه کت بزرگتر است و استفاده آن در کوبیدن میخ های احشام و سیاه چادر استفاده می شود.این نوع چکش چوبی قدرت بیشتری را می طلبد زیرا دسته آن بزرگتر است.منبت کاری های روی آن نیز همانند هله کت می باشد و ابزار آن ها نیز یکی است.
5.چله :
از لحاظ ظاهری،چوبی گرد است که طول یک و نیم متر و قطر بین 10 و 15 سانتی متر دارد. سطح آن را توسط سیخ های داغ و آتش شیاری ظریف می دهند که نقش های منحصر به فردی در آن نمایان می شود.ابزار کار چله تیشه، اره، چاقو می باشند.کار اصلی چله این است که در سرما و گرما سیاه چادر را بالا و پایین می برد به این صورت که وقتی هوا سرد می شود، قسمت جلویی سیاه چادر را پایین میاورد تا چفت شود و گرما خارج نشود و هنگامی که هوا گرم می شود هم بر عکس آن را انجام می دهد یعنی قسمت جلوی آن را بالا می برد که هوای خنک داخل شود و هوا در جریان باشد.
6.دی لک (پل سیاه چادر) :
این سازه از بخش های مربوط به پل سیاه چادر می باشد که دارای منبت کاری های ظریف و با دقت می باشد. نقش هایی که در این سازه بکار میرود الهام گرفته از گلیم ها که دارای نقوش هندسی و سنتی است می باشد.
7.سیون (ستون سیاه چادر)
همانطور که گفتیم نقش ستون سیاه چادر را دارد که سقف آن بر حسب ضرورت باید به اندازه کافی بلند باشد به این دلیل که در حمل و نقل مشکلی به وجود نیارد. معمولا تعداد دو ستون در سیاه چادر وجود دارد و عملی که برای محکم شدن و اتصال آن ها بهم انجام می شود استفاده از موی بز می باشد چرا که جنس آن محکم و با دوام است.به طوری که آن را به دور کام و زبانه می بندند.یکی دیگر از اهمیت های سیون (ستون سیاه چادر) نقش و تزئین و زیبایی هایش می باشد به دلیل اینکه در معرض دید قرار دارد بسیار برای عشایر مهم است. معمولا این کار را افراد با تجربه و خوش ذوق به عهده می گیرند. منبت کاری بر روی این قسمت از سیاه چادر دقت بالایی لازم دارد زیرا باید طوری کنده کاری ها انجام شوند که از مقاومت آن نکاهد.به اشخاصی که این وظیفه را به عهده دارند معمولا خراط گفته می شد.
تاریخ این نوع استفاده از چوب همزمان با تاریخ استفاده از سیاه چادر می باشد.
امیدوازم از خواندن این مقاله لذت برده باشید و به اطلاعاتتون اضافه شده باشه.
تعریف : به جنسی می گویند که در دباغی پوست خام جانوران به خصوص گاو بوجود می آید.
در عمل دباغی، پوست فسادپذیر حیوان، به یک ماده طبیعی پایدار تبدیل می شود که دائمی و انعطاف پذیر نیز هست.فناوری مردم باستان تلفیق چوب با چرم بوده است.فرقی که چرم و خز دارند این است که مواد خامی که در صنعت چرم استفاده می شود، قسمت های فرعی صنعت گوشت هستند.و با اینکه گوشت ارزشش نسبت به پوست بیشتر است ؛ مواد خام مورد استفاده در صنعت خز ارزش بیشتری از گوشت دارند.به وسیله تاکسیدرمی این امکان فراهم می شود که از پوست حیوانات استفاده مفید شود.بخش دیگری که مهم تر از پوست حیوانات می باشد، سر و قسمتی از پشت آن هاست.پوست‌ها و پوست‌های خام در ساخت چسب و ژلاتین هم بکار می روند.
چرم گوسفند
ارزان و به صرفه و زیبا می باشد.
چرم گاو
جنس آن بسیار پر دوام و مقاوم است به عنوان مثال در برخی موارد از چرم گاو برای تولید دستکش های مقاوم در برابر مواد شیمایی و یا به عنوان دستکش حرفه ای موتور سواری استفاده می شود.
چرم انسانی
یک شرکت انگلیسی قراردادی تنظیم کرده است که در آن افراد داوطلب بعد از فوتشان،پوست آن ها بعد از انجام عملیات های لازم بر روی پوست، تبدیل به کمربند، میف و کفش می شود و دارای قیمتی بسیار بالا و محدود است.
بیشترین استفاده چرم در ساخت پوشاک اعم از دستکش ، کراوات، شلوار ، کت، کاپشن و کفش
و در وسایل متفرقه مانند جاکلیدی ، کیف و .... می باشد.
ایجاد آثار هنرهای تجسمی و درست درک کردن آن ها نیاز به یک شناخت اولیه از اصول و مبانی هنرهای تجسمی دارد. همین دلیل این مبانی را می توان به الفبا و قواعد درک زبان و ابدع در هنرهای تجسمی و بصری تعبیر کرد. آشنا شدن با مبانی هنرهای تجسمی می تواند تا حد زیادی در درک کردن جهان بصری مؤثر باشد.
آنچه در روزگار ما در قالب هنرهای تجسمی جای می گیرد عبارت است از : عکاسی، گرافیک، نقاشی ، طراحی و مجسمه سازی. به طور کلی می توان گفت همه هنرهایی که به صورت بصری ارائه یا دیده می شوند و با تصویر سر و کار دارند، اصول و مبانی مشترکی دارند که «مبانی هنرهای تجسمی» یا «مبانی هنرهای بصری» نامیده می شوند.
فصل اول – مبانی هنرهای تجسمی
ایجاد آثار هنرهای تجسمی و درست درک کردن آن ها نیاز به یک شناخت اولیه از اصول و مبانی هنرهای تجسمی دارد. همین دلیل این مبانی را می توان به الفبا و قواعد درک زبان و ابدع در هنرهای تجسمی و بصری تعبیر کرد. آشنا شدن با مبانی هنرهای تجسمی می تواند تا حد زیادی در درک کردن جهان بصری مؤثر باشد.
آنچه در روزگار ما در قالب هنرهای تجسمی جای می گیرد عبارت است از : عکاسی، گرافیک، نقاشی ، طراحی و مجسمه سازی. به طور کلی می توان گفت همه هنرهایی که به صورت بصری ارائه یا دیده می شوند و با تصویر سر و کار دارند، اصول و مبانی مشترکی دارند که «مبانی هنرهای تجسمی» یا «مبانی هنرهای بصری» نامیده می شوند. بنابراین در مبانی هنرهای تجسمی الفبای تجسم یا تصویر کردن و همچنین درک آثار هنرهای تجسمی را تجربه خواهیم کرد.
عناصرو کیفیت نیروهای بصری
عناصر و کیفیت نیروهای بصری در هنرهای تجسمی به دو بخش کلی تقسیم می شوند:
1. بخشی که با آنها به طور فیزیکی و ملموس سر و کار داریم مانند : نقطه، خط، سطح، رنگ، شکل، بافت ، اندازه و تیرگی – روشنی.
2. کیفیات خاص بصری که بیشتر حاصل تجربه و ممارست هنرمند در به کار بردن عناصر بصری می باشند مانند : تعادل، تناسب، هماهنگی و کنتراست که به نیروهای بصری یک اثر تجسمی استحکام می بخشند.
دیدن
در یک معنای کلی عمل دیدن واکنش طبیعی و خود به خود است که عضو بینایی در مقابل انعکاس نور از خود نشان می دهد و انسان به طور طبیعی رنگ، شکل ، جهت، بافت ، بعد و حرکت چیزها را به وسیله پیام های بصری دریافت می کند. اما در هنر و نزد هنرمندان دیدن می تواند فراتر از یک عکس العمل طبیعی تعبیر شود. در نگاه هنرمند جهان به صورت عمیق تر ادارک و تعبیر می شود. او علاوه بر دیدن اشیاء به روابط و تناسبات آن ها با یکدیگر به دقت توجه می کند. همین توجه و نگاه موشکافانه به جهان و پدیده ها به نحوی در آثار او جلوه گر می شود که گویی هیچ کس دیگر قبلاً آن ها را آن گونه ندیده است.
کادر در هنرهای بصری
کادر یا قاب تصویر محدودهی فضا یا سطحی است که اثر تجسمی و تصویری در آن ساخته می شود. به طور کلی منظور از کادر در هنرهایی که با سطح سر و کار دارند و بر سطح به وجود می آیند همان محدوده ای است که هنرمند برای ارائه و اجرای اثر خود بر می گزیند.
کادر می تواند اندازه ها و شکل های گوناگون داشته باشد مثل مربع، مستطیل، لوزی، ذوزنقه، دایره، بیضی چند ضلعی یا حتی تلفیقی از این اشکال به صورت منظم و غیرمنظم باشد.
هنرمند با انتخاب بخشی از فضا و جدا ساختن آن از سایر بخش ها و فضای پیرامون توسط کادری مشخص دو کار انجام می دهد : اول اینکه ارتباط کادر را با محدوده ی داخلی اثر برقرار می کند و انرژی بصری را که از درون به بیرون گرایش دارد، محصور می سازد. دوم اینکه انرژی های بصری بیرون از کادر را که می خواهند به درون آن نفوذ کنند به کنترل درخواهد آورد.
سؤالات :
1 – عناصر و کیفیت نیروهای بصری را توضیح دهید.
پاسخ : عناصر و کیفیت نیروهای بصری در هنرهای تجسمی دو بخش اند :
1. بخشی که با آن ها به طور ملموس و نیز یکی سر و کار داریم مانند نقطه ، خط ، سطح ، رنگ، شکل ، بافت و تیرگی ، روشنی
2. بخش دوم کیفیات خاص بصری هستند که بیشتر حاصل تجربه و ممارست هنرمند در به کاربردن عناصر بصری می باشند مانند تعادل، تناسب، هماهنگی و کنتراست که به نیروهای بصری یک اثر تجسمی استحکام می بخشند.
پاسخ : عمل دیدن یک واکنش طبیعی و خود به خود است که عضو بینایی در مقابل انعکاس نور از خود نشان می دهد. اما در هنر و نزد هنرمندان دیدن می تواند فراتر از یک عکس العمل طبیعی تعبیر شود. هنرمند علاوه بر دیدن اشیاء به روابط و تناسبات آن ها با یکدیگر به دقت توجه می کند. همین توجه و نگاه موشکافانه به جهان و پدیده ها به نحوی در آثار او جلوه گر می شود.
فصل دوم – عناصر بصری ( نقطه، خط، سطح و حجم) نقطه
در هنر تجسمی وقتی از نقطه نام برده می شود، منظور چیزی است که دارای تیرگی یا روشنی، اندازه و گاهی جرم است و در عین حال ملموس و قابل دیدن است. از این نظر در ظاهر تشابهی میان این مفهوم از نقطه با آن چه که در ریاضیات به نقطه گفته می شود، وجود ندارد. در ریاضیات موضوعی ذهنی است که در فضا یا بر صفحه تصور می شود، بدون اینکه قابل دیدن و لمس شدن باشد.
نقطه در زبان هنر تجسمی چیزی است کاملاً ملموس و بصری که بخشی از اثر تجسمی را تشکیل می دهد و دارای شکل و اندازه نسبی است. به عنوان مثال وقتی از فاصله ی دور به یک تک درخت در دشت نگاه می کنیم. به صورت یک نقطه تجسمی دیده می شود. اما وقتی به آن نزدیک می شویم یک حجم بزرگ می بینیم که از نقاط متعدد ( برگ ها) و خطوط ( شاخه ها) شکل گرفته است.
بنابراین محدوده ی فضا یا سطح که همان کادر است نقش تعیین کننده ای در تشخیص دادن نقطه ی تجسمی و معنا پیدا کردن آن دارد. در صورتی که اندازه لکه یا عنصر بصری نسبت به کادر به قدری کوچک باشد که به طور معمول نتوانیم جزئیات آن ها را به صورت سطح یا حجم تشخیص بدهیم، می توانیم به آن نقطه تجسمی یا بصری بگوییم.
موقعیت های مختلف نقطه
بسته به این که نقطه ی بصری در کجای کادر قرار گرفته باشد، موقعیت های متفاوتی را به وجود می آورد. یک نقطه روابط محدود ساده ای با اطراف خود دارد و به همان نسبت توجه مخاطب را به خود جلب می کند. اما چنانچه نقاط بصری متعددی در یک کادر وجود داشته باشند، بر اساس روابطی که از نظر شکل، اندازه ، تیرگی ، روشنی ، رنگ ، بافت ، دوری و نزدیکی با یکدیگر دارند تأثیرات بصری متفاوتی به وجود خواهند آورد.
گاهی ممکن است نقطه به عنوان کوچک ترین بخش تصویر تلقی شود. در این صورت در اثر تراکم نقطه های تیره تیرگی حاصل می شود و در اثر پراکندگی آنها روشنی دیده می شود.
خط
در زندگی روزمره و در طبیعت، خط حضور چشمگیری دارد. در این زمینه می توان مثال های متفاوتی ذکر کرد. نقوش خطی روی لباس ها، ردیف صندلی ها در سالن امتحانات، خطوط آجرهای چیده شده، سیم ها و تیرهای برق، تنه درختان در کنار خیابان ها ، شیارهای شخم و ..
تنوع مثال ها و نمونه ها به خودی خود نشان می دهد که منظور از خط تجسمی معنایی نسبی از خط است و آن نشان دادن یک حرکت ممتد و پیوسته بر سطح یا در فضاست. بنابراین خط می تواند دو بعدی یا سه بعدی باشد.
جهت خط
خطوط تجسمی بر اساس جهت حرکت مداوم در یک مسیر کلی به چهار دسته ی اصلی تقسیم می شوند که عبارتند از :
الف) خطوط عمودی که در طبیعت به شکل تنه درختان، تیرهای برق و ساختمان های مرتفع دیده می شوند. مفهوم این خطوط می تواند ایستادگی ، مقاومت و استحکام باشد.
ب) خطوط افقی که در طبیعت به صورت سطح زمین، خط افق، پهنه دریا یا یک انسان خوابیده دیده می شود. مفهوم این نوع خط می تواند آرامش ، سکون یا اعتدال باشد.
ج) خطوط مایل که در طبیعت به شکل کناره های کوه، خط رعد در آسمان و سراشیبی دیده می شوند. و در یک اثر تجسمی برای نشان دادن تحرک ، پویایی ، خشونت و عدم سکون و ثبات به کار می روند.
د) خطوط منحنی که معمولاً در طبیعت به شکل تپه ماهور، انتشار امواج، پست و بلندی زمین و حرکت بعضی از جانوران دیده می شوند و در یک اثر تجسمی ممکن است برای نمایش دحرکت سیال و مداوم، ملایمت و ملاطفت به کار گرفته شود.
حالت خط
خطوط می توانند در مسیر حرکت خود دارای شرایط زیر باشند :
1 - ضخیم یا نازک، قوی یا ضعیف ، تیره یا روشن شوند.
2 – به صورت خطوط باریک یا ضخیم یکنواخت باشند.
3 – می توانند در جهت مسیر اصلی خود به صورت بریده بریده و یا متعدد باشند.
4 – می توانند در جهت مسیر اصلی خود به شکل زیگزاگ، شکسته و یا موجی در می آیند.
5 – می توانند به صورت منظم و یا نامنظم در مسیر اصلی حرکت خود تغییر جهت دهند.
کاربرد خط
خط عنصر اصلی طراحی است. ترسیم خطوط پیرامونی یک شکل می تواند تصویر اشیا را به نمایش بگذارد. تراکم و انبساط هاشورها حجم و سایه روشن را نشان می دهد. با ضخیم و نازک کردن خط در طراحی، قسمت های سایه دار مشخص می شوند و حالت خطوط جنسیت و بافت اشیا را از لحاظ نرمی، سختی و استحکام مشخص می کند.
در آثار نقاشان طبیعت گرا که شکل های اشیا به دقت ترسیم می شوند، وجود خط به عنوان پایه ی اصلی طرح قابل مشاهده است در نقاشی ایرانی خط همواره جایگاهی پراهمیت دارد. خط همچنین در رشته های دیگر هنر تجسمی نقش متناسب خود را در شکل دهی به اثر بازی می کند. در هنر گرافیک استفاده از خط کاربردهای متنوعی را در طراحی نشانه، در طراحی و ساخت اعلان، تصویرسازی و صفحه آرایی دارد. همچنان که در طراحی لباس، نقشه کشی، طراحی صنعتی، مجسمه سازی و عکاسی نیز خط همواره پایه اصلی اجرا و ترکیب بصری اثر را به عهده دارد.
سطح
شکلی که دارای دو بعد (طول و عرض) باشد سطح نامیده می شود. در طبیعت و در پیرامون ما سطوح به اشکال متنوع وجود دارند. سطح چیزها در طبیعت گاه به صورت هموار و گاه ناهموار و دارای بافت ها نقش های مختلف است.
در هنر تجسمی سطح را به انحای مختلف می توان تجسم بخشید و به وجود آورد، مانند شکل زیر :
سطح ممکن است مستوی باشد مانند یدوار یا کف اتاق، سطح زمین فوتبال یا سطح روی یک کتاب
همچنین سطح ممکن است منحنی باشد مانند سطح یک سقف گنبدی.
همه ی سطح ها از سه شکل هندسی دایره، مربع، مثلث یا ترکیبی از آن ها به وجود می آیند. این شکل ها هر یک خصوصیات قابل مطالعه ای دارند.
دایره : دایره شکل کاملی است که حرکت جاودانه و مداومی را نشان می دهد. همچنین دایره نماد نرمی، لطافت، سیالیت، تکرار، درون گرایی، آرامش روحانی و آسمانی، پاکی و صمیمیت به شمار می آید.
مربع : مربع بر خلاف دایره نماد صلابت، استحکام و سکون است. این شکل مظهر قدرت زمین و مادی و در عین حال از زیباترین اشکال هندسی است.
مثلث : مثلث به واسطه زوایای تندی که دارد سطحی مهاجم و شکلی ستیزنده به نظر می رسد که همواره در حال تحول و پویایی است. بر اساس ترکیب هایی از مثلث می توان ترکیب های ساختاری بسیاری به وجود آورد. استفاده از مثلث و شبکه های مثلثی یک اصل ساختاری در طبیعت و در معماری به شمار می رود.
حجم
به اجسامی که دارای سه بعد : طول، عرض و ارتفاع یا عمق باشند، حجم گفته می شود.
معمولاً همه ی اشیای مادی در طبیعت دارای حجم هستند.
در هنر تجسمی چنانچه یک نقطه را در سه بعد گسترش دهیم و یا یک پیاژه خط را در جهت های مختلف حرکت دهیم، تجسمی از حجم به وجود می آید. به همین جهت درهنر تجسمی حجم ممکن است همیشه ملموس و مادی باشد ولی از نظر بصری وجود داشته باشد که در این صورت می توان به آن حجم مجازی گفت.
همان طور که سه شکل دایره، مربع و مثلث به عنوان اشکال پایه برای سطح نام برده شدند. کره ، مکعب و هرم را نیز می توان به عنوان اجسام هندسی پایه نام برد. این سه نوع حجم به طور کاملاً منظم به ندرت در طبیعت دیده می شوند. اما به طور کلی همه ی حجم های طبیعت از ترکیب یا تغییر شکل این سه حجم پایه و هندسی به وجود می آیند.
حجم می تواند تو خالی یا توپر باشد. به همین نسبت درون یا بیرون آن اهمیت پیدا می کند. معمولاً فضایی را که حجم اشغال می کند مثبت می گویند و فضای پیرامون آن یا ما بین دو حجم و یا حفره ی میان یک حجم توخالی را فضای منفی و گاه حجم منفی می نامند مثل فضای داخل یک لوله قطور.
حجم نمایی در نقاشی
در نقاشی و طراحی حجم با ترفند برجسته نمایی به وسیله سایه – روشن و رنگ و یا با تغییر شکل و اندازه ی اشکال در اثر عمق نمایی خطی القا می شود. ثبت سه بعدی اشیاء و طبیعت در عکاسی نیز به واسطه نور و سایه روشن صورت می گیرد. در حالی که با نوعی نورپردازی خاص می توان برجستگی و فرورفتگی اجسام را از بین برد و یا در نشان دادن آنها اغراق کرد.
حجم در مجسمه سازی
حجم ، عنصر اصلی کار مجسمه سازان است. نمایش حجم در فضا و روابط متقابل آن با فضای پیرامونش اصل مهم مجسمه سازی است. این روابط در نقش برجسته سازی که از یک سو با نقاشی و از سوی دیگر با معماری در ارتباط است اهمیتی به سزا دارد. نقش برجسته که از یک سمت بسته و محدود است به حجمی گفته می شود که در آن اشیا به صورت کم و بیش برآمده از سطح به نمایش درآمده باشند. در مجموع نقش برجسته حالتی بینا بینی میان نقاشی و مجسمه سازی دارد.
نور و حجم
نقش نور در بازنمایی حجم و خصوصیات آن نیز شایسته توجه است. این نور است که امکان رویت اجسام را در فضا برای ما به وجود می آورد. بسیاری از مجسمه ها و نقش برجسته ها بدون رنگ پردازی ساخته می شوند. به همین دلیل توجه به میزان تیرگی و روشنی برجستگی ها و فرورفتگی ها و ایجاد سایه هایی که در اثر تابش نور به روی آن ها شکل می گیرد قابل اهمیت است.
سؤالات
1 – کاربرد خط را در آثار نقاشان طبیعت گرا، امپرسیونیست و اکسپرسیونیست، شرح دهید:
پاسخ :در آثار نقاشان طبیعت گرا که شکل های اشیا به دقت ترسیم می شوند، وجود خط به عنوان پایه ی اصلی طرح قابل مشاهده است اگر چه ممکن است تیرگی و روشنی و یا رنگ های جای خطوط را گرفته باشند. در آثار نقاشان امپرسیونیست ، خط فاقد صراحت است و از ثبات و پایداری برخوردار نیست. در آثار اکسپرسیونیستی خط با اغراق و صراحت بیشتری دیده می شود و همه ی انرژی بصری خود را به نمایش می گذارد. در آثار انتزاعی خطوط نمایشگرا اشیا نیستند. اما نقش آنها در ساختار بصری و هندسی آثار کاملاً مشهود است.
پاسخ : مربع نماد صلابت، استحکام و سکون است.
پاسخ : در کادر (الف) به دلیل نزدیک بودن نقاط به یکدیگر تمرکز بصری ایجاد شده است.
پاسخ : خطوط منحنی که معمولاً در طبیعت به شکل تپه ماهور، انتشار امواج، پستی و بلندی زمین و حرکت بعضی از جانوران دیده می شود. این خطوط در آثار تجسمی ممکن است برای نمایش حرکت سیال و مداوم ، ملایمت و ملاطفت به کار گرفته شود.
پاسخ : حجم می تواند توخالی و یا توپر باشد. معمولاً فضایی را که حجم اشغال می کند حجم مثبت می گویند و فضای پیرامون آن یا ما بین دو حجم و یا حفره ی میان یک حجم تو خالی را فضای منفی و گاه حجم منفی می نامند مثل فضای داخل یک لوله قطور.
نقش برجسته که از یک سمت بسته و محدود است به حجمی گفته می شود که در آن اشیا و پیکره ها به صورتی کم و بیش برآمده از سطح به نمایش درآمده باشند. نقش برجسته گاهی تزئینی برای سطوح معماری دارد. در مجموع نقش برجسته حالتی بینابینی میان نقاشی و مجسمه سازی دارد. در هنر ایران معمولاً نقش برجسته سازی برای موضوعات تاریخی و افسانه ای رواج داشته است و بسیاری از بناهای مهم به وسیله نقش برجسته تزئین شده اند مثل نقش برجسته های تخت جمشید و طاق بستان.
فصل سوم – شکل ، ترکیب و بافت
شکل
در هنرهای تجسمی به کارگیری واژه ی شکل برای بیان حالت و ویژگی های تصویری بسیار متنوع است. به طور کلی، شکل هم به سطح دو بعدی و هم به حجم و هم به نمایش تصویری شکل ها و حجم ها گفته می شود. شکل ها هم به طور طبیعی در پیرامون ما وجود دارند مانند سنگ، صخره ، ابر، درخت و حیوانات، و هم با استفاده از ابزار ساخته می شوند مثل مجسمه ای که از سنگ یا فلز ساخته می شود. همچنین به تصویر آن مجسمه نیز شکل می گویند.
انواع شکل
از نظر قافیه یا حالت، شکل ها یا هندسی و ساده هستند مثل دایره ، مثلث و مربع و یا تلفیقی از این شکل های ساده هستند. مثل شکل سنگ ها و درختان. در یک اثر تجسمی موضوعات ، معانی و احساسات مورد نظر هنرمند از طریق شکل ها و ترکیب آن ها بر بیننده تأثیر می گذارد. به این معنا خطوط، بافت ها ، تیرگی، روشنی و رنگ ها نیز در قالب شکل تأثیرات خود را بر مخاطبان آثار هنری می گذارند.
تغییر و ابداع شکل
در هنر تجسمی با تغییراتی که در یک شکل ساده می توان به وجود آورد، شکل های جدیدی ساخته می شود. هر یک از این شکل های جدید به نحوی می تواند بر ذهن مخاطب تأثیر بگذارد. در این جا چند روش برای ابداع شکل های جدید از شکل های ساده ارائه می گردد.
الف) از طریق برداشتن یا حذف کردن قسمت یا قسمت هایی از یک شکل ساده ی هندسی می توان شکل های جدیدی را به دست آورد.
ب) با ترکیب و کنار هم قرار دادن و تکرار دو یا چند شکل ساده می توان به شکل های متنوع و جدیدی دست یافت.
ج) از طریق برش دادن و یا اصطلاحاً شکستن اشکال و ترکیب مجدد آن ها به صورت دیگر می توان شکل های تازه تری با حالت بصری متنوع به وجود آورد.
ترکیب
ایجاد یک ترکیب موفق هم در جلب توجه مخاطب و بیننده مؤثر است و هم در رساندن پیام بصری مورد نظر هنرمند به مخاطب . در واقع ترکیب عاملی است که با سامان بخشیدن مؤثر به چگونگی چیدمان و نظم عناصر بصری در یک فضا و کادر مشخص بر اساس ذهنیت هنرمند و روابط تجسمی ، سبب می شود تا مخاطبان اثر بتوانند به طرز مؤثری با آن ارتباط برقرار کنند. در یک ترکیب موفق اجرا از کل قابل تفکیک نیستند. زیرا یک اثر وحدت یافته معنایی فراتر و کلی تر از اجزای خود دارد.
زمینه و کادر
در یک ترکیب وجود زمینه برای ایجاد ارتباط بصری میان عناصر و معنی دار شدن شکل ها الزامی است. وحدت بخشیدن به عناصر بصری بدون وجود زمینه که به صورت کادر یا فضای کلی اثر نیز می تواند تصور شود، امکان پذیر نیست.
بدون وجود زمینه شکلی وجود نخواهد داشت و فضای مثبت و منفی پیدا نخواهد کرد. بنابراین با وجود زمینه وجود کادر نیز الزامی ست. ترکیب و سامان بخشی به عناصر بصری در ارتباط با شکل کادر انجام می شود.
علاوه بر کادر که ساختار اصلی در ارتباط با آن شکل می گیرد وجود سه عامل زیر در به وجود آوردن یک ترکیب موفق بصری الزامی است:
1- وجود تعادل بصری
2- وجود تناسب و هماهنگی میان عناصر مختلف یک ترکیب
3- وجود رابطه هماهنگ اجزا با کل و با موضوع اثر
از انواع ترکیب می توان به طور کلی به دو نوع ترکیب قرینه و غیر قرینه اشاره کرد.
بافت
به طور کلی سطح و رویه هر شی و هر شکلی دارای ظاهر خاصی است که به آن بافت گفته می شود. درک کردن بافت هم از طریق لمس کردن و هم توسط احساس بصری میسر است.
در هنر تجسمی درک بافت های مختلف از نظر سختی، لطافت، زبری و صافی و هموار یا ناهمواربودن معمولاً با دیدن و به صورت بصری اتفاق می افتد.
انواع بافت
الف) بافت های تصویری : این بافت ها معمولاً به صورت شبیه سازی از اشکال و اشیای طبیعت به صورت واقع نما ساخته و پرداخته می شوند و با رؤیت آنها احساسی را که از طریق لمس چیزها تجربه کرده ایم مجدداً در ما بیداری می کند مثل بافت اشیا در تصاویری که در عکاسی از اشیا ضبط می شود ( مانند عکس یک گل یا تصویر ابرها یا تصویر میوه ها )
ب) بافت های ترسیمی : این بافت ها به روش های گوناگون تجربی و برای ایجاد تأثیرات بصری خالص به وجود می آیند. بافت های ترسیمی با استفاده از تراکم و تکرار خطوط در ترکیب های متنوع و یا با استفاده از لکه های تیره – روشن و رنگی و یا به کار گرفتن مواد و ابزارهای مختلف به وجود می آیند. لکه های تیره – روشن و رنگی و یا با به کار گرفتن مواد و ابزارهای مختلف به وجود می آیند. تأثیرات بصری این بافت ها بسیار خیال انگیزتر از بافت های لامسه ای و تصویری است.
روش های ایجاد بافت
با استفاده از روش های گوناگون می توان بافت های بصری مختلفی ایجاد کرد. برخی از این روش ها عبارتند از :
1 – ترسیم و تکرار انواع شکل ، خطوط، نقاط و یا نقش مایه های خاص
2 – با استفاده از پاشیدن و مالیدن مواد رنگین و مرکب روی سطوح گوناگون و یا به کمک انواع قلم ها و کاردک ها و یا ابزارهای دیگر
3 – با استفاده از بافت سطوح طبیعی مواد مختلف که به روی آنها مرکب و رنگ مالیده می شود و سپس برگرداندن آنها به روش چاپ و مهر زدن به روی انواع کاغذ و مقوا
4 – خراشیدن و تراشیدن و کنده گری سطوحی که مواد رنگین یا مرکب بر روی آنها مالیده شده است.
5 – چوب، فلزف شیشه، پارچه ، سنگ و سایر مواد طبیعی و مصنوعی نیز بافت های طبیعی آماده ای را ایجاد می کنند و گاه به طور مستقیم در یک اثر به کار برده می شوند.
سؤالات
1 – انواع ترکیب را شرح دهید.
پاسخ : به طور کلی می توان از دو نوع ترکیب قرینه و ترکیب غیرقرینه نام برد. در ترکیب قرینه شکل ها و عناصر اصلی ترکیب با توجه به محورهای افقی، عمودی و مورب که کادر را به دو قسمت مساوی تقسیم می کنند ساماندهی می شوند. این ترکیب ساده ترین توازن بصری را به وجود می آورد. در ترکیب غیرقرینه عناصر و شکل های اصلی ترکیب نه بر اساس محورهای افقی، عمودی و مورب کادر بلکه بر اساس ارزش های بصری خودشان (رنگ، تیرگی، روشنی، بافت و بزرگی و جهت شکل) در کادر قرار می گیرند.
پاسخ : ایجاد یک ترکیب موفق هم در جلب توجه مخاطب و بیننده مؤثر است و هم در رساندن پیام بصری مورد نظر هنرمند به مخاطب . در واقع ترکیب عاملی است که با سامان بخشیدن مؤثر به چگونگی چیدمان و نظم عناصر بصری در یک فضا و کادر مشخص بر اساس ذهنیت هنرمند و روابط تجسمی سبب می شود تا مخاطبان اثر بتوانند به طرز مؤثری به آن ارتباط برقرار کنند. از این نظر ترکیب یک اتفاق یک جانبه از سوی هنرمند نیست، بلکه ارتباطی است دو جانبه که به واسطه وجود عناصر و کیفیات بصری و شناخت و تجربه ی کافی هنرمند شکل می گیرد.
پاسخ :بافت های ترسیمی با استفاده از تراکم و تکرار خطوط در ترکیب های متنوع و یا با استفاده از لکه های تیره – روشن و رنگی و یا با به کارگرفتن مواد و ابزارهای مختلف به وجود می آیند.
الف - ایجاد بافت با تکرار خطوط مورب ب - ایجاد بافت با تکرار یک نقش مایه
پاسخ : چوب، فلز، شیشه، پارچه ف سنگ و سایر مواد طبیعی و مصنوعی، بافت های طبیعی آماده ای را ایجاد می کنند و گاه به طور مستقیم در یک اثر به کار برده می شوند.
فصل چهارم – تناسب، تعادل، تباین، حرکت و ریتم
تناسب
تناسب مفهومی ریاضی است که در هنر تجسمی بر کیفیت رابطه ی مناسب میان اجزای اثر با یکدیگر و با کل اثر دلالت دارد. تناسب یکی از اصول اولیه ی اثر هنری است که رابطه ی بصری هماهنگ میان اجزای آن را بیان می کند.
می توان در یک تابلوی نقاشی روابط متناسبی میان خطوط سیال خیال انگیز، رنگ ها و وسعت سطوح برقرار کرد و یا در یک اثر حجمی روابط مناسبی میان فرورفتگی و برجستگی ها، فضی منفی و فضای مثبت، بافت ها و سطوح مختلف ایجاد کرد.
همانطور که گوش یک نوازنده بلافاصله وجود یک نت خارج را تشخیص می هد، یک دیده ی حساس و کارآزموده به سرعت عدم تناسب میان رنگها و شکل های یک اثر تجسمی را می بیند.
تناسب طلایی
تناسب در اندازه ها از قوانین خاص پیروی می کند که به آنها اصول و قواعد تقسیمات طلایی و یا تناسبات طلایی گفته می شود. بر اساس تناسبات طلایی یک پاره خط را می توان طوری به دو قسمت تقسیم کرد که نسبت قسمت کوچکتر به قسمت بزرگتر مساوی با نسبت قسمت بزرگتر، کل پاره خط باشد. این نوع تقسیم از نظر بصری و همین طور از نظر منطقی نسبت های زیبایی را میان اجزا با یکدیگر و با کل پدید می آورد که هم در معماری و هم در هنرهای بصری از آن استفاده بسیار شده است.
تعادل
در طبیعت همه چیز به شکل متعادلی جاری است. از جمله آمدن شب و روز از پی یکدیگر، تغییرات فصل ها و بسیاری از پدیده های دیگر.
وجود تعادل یکی از لوازم زندگی بشر است. بر همین اساس در هنر نیز تعادل اجزای اثر نقش عمده ای دارد. در یک اثر تجسمی وجود تعادل بصری برای ایجاد تأثیر مثبت بر مخاطبان ضروری و لازم است. در صورت عدم تعادل میان نیروهای بصری مختلف پیام اثر خوشه دار می شود و تأثیرگذاری خود را از دست می دهد. به طور طبیعی انسان هنگام مشاهده ی چیزها آن ها را با محورهای افقی و عمودی در ذهن خود مقایسه می کند و وجود یا عدم تعادل را در آن ها تشخیص می دهد.
اثر هنری بدون تعادل و هماهنگی میان اجزایش، اثری ناقص خواهد بود که قادر به ارائه مطلوب پیام مورد نظر هنرمند نخواهد بود.
ایجاد تعادل بصری
می توان در سطح یک اثر تسجمی عناصر بصری را نسبت به محور افقی و عمودی آن اثر سازمان دهی کرد.
در صورت عدم سازماندهی صحیح نیروهای بصری و خدشه دار شدن هماهنگی میان اجزای یک ترکیب انرژی بصری عناصر یکدیگر را خنثی می سازند.
در واقع وجود تعادل در یک اثر تجسمی مبین تأثیرگذاری متناسب و هماهنگ همه عناصر در آن ترکیب می باشد. چنانچه انرژی بصری همه عناصر به گونه ای سامان داده شود که هیچ بخشی از اثر انرژی بصری دیگر بخش ها را از میان نبرد و باعث اغتشاش بصری نشود، ترکیبی موزون و متعادل به وجود می آید. در سامان بخشیدن به یک اثر متعادل ، تیرگی – روشنی، رنگ ، اندازه و محل قرار گرفتن عناصر بصری در فضای کار دخالت دارند. ضرورت ایجاد تعادل نه تنها در سطوح و آثار دو بعدی بلکه در همه ی آثار تجسمی به ویژه در مجسمه سازی از اهمیتی اساسی برخوردار است.
انواع تعادل
الف) تعادل متقارن :به کارگرفتن تعادل قرینه ساده ترین روش برای ایجاد تعادل بصری است. زیرا همه چیز نسبت به محورهای افقی، عمودی و مورب که از وسط اثر عبور می کنند سنجیده می شوند. تعادل قرینه کاملاً طبیعی و سهل الوصول است به راحتی قابل درک می باشد.
ب) تعادل غیر متقارن :در این روش ایجاد تعادل بصری بر اساس فاصله ی شکل ها، عناصر نسبت به محورهای افقی، عمودی و مورب در وسط کادر تعیین نمی شود، بلکه انرژی بصری شکل ها بر اساس اندازه ، جهت ، تیرگی – روشنی ، رنگ، بافت و جای آنها نسبت به یکدیگر و نسبت به کادر تصویر مشخص می شود. در ترکیب هایی که از تعادل غیرمتقارن استفاده کرده اند انرژی بصری پرتحرک و پویاتر احساس می شود.
در هنر معاصر به واسطه ی پیچیده تر شدن جوامعف شکل زندگی و نگاه مخاطبان آثار هنری، بیشتر از تعادل غیرمتقارن بهره گرفته می شود.
توازن
هر گاه در یک اثر تجسمی انرژی بصری اجزای آن با یکدیگر و نسبت به کل اثر متعادل باشند. آن اثر دارای ترکیبی متوازن خواهد بود. اگر چه ممکن است اجزای آن نسبتبه یکدیگر قرینه نباشند در واقع توازن بیان کننده روابط متعادل عناصر بصری در یک ترکیب غیرمتقارن است. شکل زیر مسئله توازن میان اجزای یک اثر را به صورت ساده ای نمایش می دهد.
کنتراست
کنتراست به معنای تضاد، تباین و کشمکش متقابل میان عناصر و کیفیت بصری است. کنتراست ارتباط منطقی و در عین حال متضادی را میان اجزا و عناصر مختلف یک ترکیب و یا یک اثر هنری بیان می کند. بهره گرفتن از کنتراست در آثار هنری باعث جلوه ی بیشتر معنی، گویاتر شدن حالت، قوی تر نشان دادن احساس و در نتیجه انتقال مفاهیم و پیام ها به شکلی مؤثرتر و عمیق تر است. در حالی که عدم بهره گیری از کنتراست در کیفیات و عناصر تأثیر گذار معمولاً باعث یکنواختی ، ملال و ناپایداری در تأثیرگذاری و عدم جذابیت اثر می شود. در هنر تجسمی تباین یا همان کنتراست بیانگر کیفیتی حسی ناشی از عملکرد متقابل دو یا چند خصوصیت متضاد عناصر بصری است. این تباین ها را می توان از نظر اندازه، جهت، حالت ، رنگ ، تیرگی ، روشنی و بافت شکل ها و یا از نظر فضای پر و فضای خالی ، حجم مثبت و حجم منفی، فرورفتگی و برجستگی، شکل و زمینه مورد بررسی قرا داد. البته کنتراست رنگ نیز بعداً مورد بررسی قرار خواهد گرفت.
حرکت
حرکت به معنای تغییر و جابه جایی در مکان و در زمان است. اما این معنا بیشتر به حرکت مکانیکی اطلاق می شود . در حالی که حرکت معنایی عمومی تر و عمیق تر نیز دارد.
حرکت به عنوان یکی از مظاهر حیات در هنر نیز کاربردهای خود را دارد. نمایش حرکت در هنر تجسمی با تکرار و توالی یک شکل یا یک حالت به وجود می آید و معمولاً نمایشگر نوعی ریتم ( ضرب آهنگ) است. در همین حال اشکال کشیده ی عمودی و افقی و خطوط مداوم و جهت دار و نیز تکرار آنها به دلیل هدایت نگاه از سمتی به سمت دیگر می توانند بیانگر حرکت بصری باشند.
ریتم ( ضرب – آهنگ)
ریتم با ضرب – آهنگ واژه ای است که معمولاً در موسیقی به کار می رود اما در هنرهای تجسمی نیز مرسوم است. در هنر تجسمی ریتم معنایی تصویری دارد و عبارت است از تکرار، تغییر و حرکت عناصر بصری در فضای تجسمی ، به عبارت دیگر تکرار منظم و متوالی یک عنصر تصویری ضرب – آهنگ بصری را به وجود می آورد.
انواع ریتم
1- تکرار یکنواخت :
در این نوع ضرب – آهنگ یک تصویر به طور یکنواخت و به صورت متوالی تکرار می شود. نمای خطی آن در شکل آورده شده است.
2 – تکرار متناوب :
در این ضرب – آهنگ یک عنصر بصری تکرار می شود اما تکرار آن با تغییرات متناوبی متنوع خواهد شد و هر بار عکس العمل مخاطب و توجه او را با یک حرکت یا یک تصویر میانی تحت تأثیر قرار می دهد. نمای خطی آن در شکل نمایش داده شده است.
3 – تکرار تکاملی :
در این نوع ضرب – آهنگ یک تصویر و یا یک عنصر بصری از یک مرتبه و حالت خاص شروع می شود و به تدریج با تغییراتی به وضعیت و یا حالتی تازه تر می رسد، به طوری که نوعی رشد و تکامل را در طول مسیر تغییرات خود به دنبال خواهد داشت. نمای خطی آن در شکل نشان داده می شود.
4 – تکرار موجی :
این نوع ضرب آهنگ که عمدتاً با استفاده از حرکت منحنی سطوح و خطوط به وجود می آید و از نوعی تناوب هم برخوردار است نمونه ی کاملی از ضرب – آهنگ تجسمی است که در فضای معماری، حجمی و تصویری وجود دارد و به شکل مأنوسی با زندگی انسان پیوند خورده است. نمای خطی آن در شکل نشان داده می شود.
سؤالات
1 – تناسب طلایی چیست؟ توضیح دهید.
پاسخ : بر اساس تناسب طلایی، یک پاره خط را می توان طوری به دو قسمت تقسیم کرد که نسبت قسمت کوچکتر به قسمت بزرگتر مساوی با نسبت قسمت بزرگتر به کل پاره خط باشد.این نوع تقسیم از نظر بصری و منطقی نسبت های زیبایی را میان اجزا با یکدیگر و با کل به وجود می آورد.
پاسخ : به طور طبیعی انسان هنگام مشاهده چیزها آن ها را با محورهای افقی و عمودی در ذهن خود مقایسه می کند و وجود یا عدم تعادل را در آن ها تشخیص می دهد. در صورت عدم تعادل میان نیروهای بصری مختلف موجود در یک کادر ، پیام اثر خدشه شدار می شود و تأثیر گذاری خود را از دست می دهد. در یک اثر تجسمی باید اجزا و عناصر تجسمی از لحاظ تیرگی، روشنی، رنگ، اندازه و محل قرارگرفتن ساماندهی شوند تا تعادل به وجود آید و اغتشاش بصری ایجاد نشود.
منظور از ریتم در هنر تجسمی چیست؟ توضیح دهید.
پاسخ : در هنر تجسمی ریتم معنایی تصویری دارد و عبارت است از تکرار، تغییر و حرکت عناصر تجسمی در فضای تجسمی به عبارت دیگر تکرار منظم و متوالی یک عنصر تصویری ضرب – آهنگ بصری را به وجود می آورد. انتقال احساس حرکت نیز توسط ریتم بصری صورت می گیرد.دکتر بتسابه مهدوی
<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /> · کادر چیست ؟ دکتر" عبدالمجید حسینی راد " در کتاب " مبانی هنرهای تجسمی " ( قسمت اول) کادر را اینگونه تعریف می کند : ( " کادر یا قاب تصویر ، محدوده ی فضا یا سطحی است که اثر تجسمی در آن ساخته می شود. به طور کلی منظور از کادر در هنرهایی که با سطح سر وکار دارند و بر سطح بوجود می آیند همان محدوده ای است که هنرمند برای ارائه و اجرای اثر خود برمی گزیند. این اثر ممکن است یک عکس ، یک اعلان ، یک نقاشی ، یک نقش برجسته و یا حتی محدوده ای باشد که در آن یک فیلم بر پرده سینما نمایش داده می شود. کادر می تواند اندازه ها و شکل های گوناگونی داشته باشد مثل انواع چهار گوش با ابعاد و تناسبات مختلف به صورت مربع و مستطیل های متنوع عمودی و افقی ، همچنین شکل های دیگر هندسی مثل دایره ، بیضی ، مثلث و حتی تلفیقی از این اشکال به صورت منظم و غیر منظم به عنوان کادر در نظر گرفته می شوند. هنرمندان معمولا ترکیب عناصر و نیروهای بصری کار خود را بر اساس کادر وفضای بصری که دراختیار دارند ، سازماندهی می کنند. محدوده و فضای اثر هنری به هر شکل که انتخاب شود در تاثیر گذاری بر نیروهای بصری و ترکیب آنها موثر است. در واقع هنرمند با انتخاب بخشی از فضا و جدا ساختن آن از سایر بخش ها و فضای پیرامون ، توسط کادری مشخص دو عمل انجام می دهد : 1- اول اینکه ارتباط کادر را با محدوده ی داخلی اثر برقرار می کند و انرژی بصری را که از درون به بیرون گرایش دارد محصور می سازد. 2- انرژی های بصری بیرون از کادر را که می خواهند به درون آن نفوذ کنند را به کنترل در خواهد آورد. انرژی های بصری که از درون کادر سرچشمه می گیرند و نیروهای مشابهی که از بیرون به آن وارد می شوند ، ساختار اصلی اثر و سازماندهی عناصر بصری را در کادر تحت تاثیر قرار خواهند داد . می توان گفت که با توجه به شکل کادر است که هنرمند عناصر بصری را در اثر خود سازماندهی می کند و روابط آنها را با یکدیگر در ترکیبی مناسب برای نمایش موضوعی خاص شکل می دهد. فضای درونی کادر زمانی معنا پیدا می کند که چیزی در درون کادر انرژی بصری آن را فعال کند. این چیز می تواند یک نقطه ساده یا عنصر بصری دیگری باشد و بسته به اینکه به چه شکل و در کجای کادر قرار دارد معنای مختلفی بوجود خواهد آمد. " ) غلامحسین نامی در کتاب " مبانی هنرهای تجسمی- ارتباطات بصری " در تعریف از کادر می نویسد : ( " کادردر عرصه هنرهای تصویری ، معیار مهمی برای ارزیابی بین روابط اجزا تشکیل دهنده هر اثر هنری است . کادر به محدوده ی هر اثر هنری گفته می شود که در داخل خود کلیه عناصر بصری را جمع کرده و شکل میبخشد. ... کادر معیاری است ...
سلام هر چند کتاب ترکیب بندی در نقاشی /اثر پور٬هنری رانکین/ترجمه فرهاد گشایش/انتشارات لوتس کتابی است که نکات قابل توجهی داره اما نمی شه از اون به راحتی برای تجزیه و تحلیل آثار نگارگری استفاده کرد. اولین مسئله نوع کادر در آثار نگارگری است که به نظر من قابل مقایسه با کادر در نقاشی های غیر ایرانی نیست. و یافتن نوع ارتباط بین عناصر بصری در کادرهای نقاشی های ایرانی به نظر احتیاج به مبانی اندیشه ای داره که خاستگاهی بومی داشته باشه. اگه شما ها کتابی می شناسید که ترکیب بندی در آثار ایرانی را مورد بررسی قرار داده لطفا به من معرفی کنید. یه فیل رو می شه لقمه لقمه خورد
اولین نقاشی های ایرانی درواقع خطوط تصویری بوده که حیوانات و سایر موضوعات را به شکل ساده و با اشکال هندسی رسم می کرده اند و هنوز نقش مایه های آن در آثار هنرمندان دیده می شود. نقاشی ایرانی از زمان ساکنان اولیه فلات ایران تا به امروز پر از نقش ها و طرح های بدیع و فوق العاده است واز گذشته ویژگی های خود را حفظ کرده است.درنقاشی ایرانی برعکس نقاشان غربی هیچ گونه پرسپکتیو و بعدنمایی وجود ندارد زیرا نقاشان ایرانی پرسپکتیو را حاصل خطای دید انسان می دانستند و آن را غیر واقعی می پنداشتند.رنگ های نقاشی ایرانی همگی به صورت تخت و بدون سایه روشن است یعنی پررنگ و کم رنگ ندارد و فام یا ته رنگ در نقاشی ها چشم می نوازد.البته این ویژگی نقاشی ایرانی امروزه کم رنگ تر شده و سایه روشن و تاثیر نقاشی غرب آن را بسیار سطحی کرده است. دیگر ویژگی نقاشی ایرانی ظریف کاری و پرداخت های کوچک و ظریف بوده است که در مینیاتورهای استاد فرشچیان و نقاشی های کمال الدین بهزاد آشکار است.در این نقاشی ها انسان و طرح های اصلی در مرکز اثر و در هرگوشه و طرف کادر نقاشی های حاشیه ای و ظریف دیده می شود و هر گوشه کادر دنیایی جداگانه است درحالیکه در نقاشی اروپا یک پس زمینه سفید رنگ و یک طرح وجود دارد.البته شایان ذکر است که نقاشی اسلامی که بعد از دوران سلجوقی رشد و پیشرفت کرد،درواقع تاثیری ازادانه از هنر مانوی بوده است. در دوره صفوی هنر ایرانی تحت تاثیر هنر غربی قرار می گیرد و گاهی آثار هنرمندان کاملا از ارزش و فرهنگ ایرانی-اسلامی فاصله می گیرد و ورود نقاشی غربی از همان زمان آغاز و تا حالا ادامه پیدا کرده است.
مفهوم کادر در طراحي چيست؟همه ما در ابتداي کار دنيا را از دريچه چشمان خود بررسي مي کنيم،اشياء را مي بينيم و ترسيم مي کنيم.ترسيم اشياء بر سطح کاغذ ابتدا شکلي ساده دارد و با کمي تمرين،به راحتي صورت مي گيرد.به دنبال آن در اشياء و در محيط اطراف خود به دقت مي نگريم.در اين مرحله است که نياز به داشتن انسجام در کار ،احساس مي شود و بحث کادر نيز در همين زمان آغاز مي گردد.با توجه به حالت عمودي يا افقي شئ يا اشيا کادر خود را به صورت عمودي يا افقي انتخاب مي کنيم بنابر اين،مي توان گفت که بين فرم و کادر رابطه مستقيمي وجود دارد.معمولي ترين حالت کادر ،يک مستطيل عمودي يا افقي است يا حتي يک مربع.البته فرمهاي دايره و بيضي نيز مي توانند به عنوان کادر مطرح شوند ،ليکن از پايداري لازم برخوردار نيستند و جز براي موارد تزييني و بسيار نادر ،به کار گرفته نمي شوند .کادر مثلث نيز مطلقاً در طراحي و نقاشي کاربرد ندارد.علت اين است که شخصيت و ويژگي مثلث،فضاي اطراف کادر را اصطلاحاً کور مي کند و برش مورب آن مي تواند به تصوير و به طرح ما آسيب برساند.پس مبحث اصلي را به کادر مستطيل (به صورت عمودي يا افقي )اختصاص خواهيم داد.ابتدا کاغذي در اندازهA4را بر داشته آن را دقيقاً نصف کنيد.از هر سمت 3تا 4 سانتيمتر به طرف مرکز آمده و مستطيلي ترسيم کنيد و آن را ببريد.منظره يابي که به اين طريق به دست مي آيد وسيله مناسبي براي سنجش و تصميم گيري درباره کادر است و بهتر است که هنگام انجام طراحي ،همواره آن را همراه داشته باشيد.منظره ياب شما کاملاً متناسب با اندازه هاي مستطيلي است که به عنوان مستطيل طلايي شناخته مي شود.
موقعیت های مختلف نقطه:بسته به این که نقطه ی بصری در کجای کادر قرار گرفته باشد، موقعیت های متفاوتی را به وجود می آورد. یک نقطه روابط محدود ساده ای با اطراف خود دارد و به همان نسبت توجه مخاطب را به خود جلب می کند. اما چنانچه نقاط بصری متعددی در یک کادر وجود داشته باشند، بر اساس روابطی که از نظر شکل، اندازه ، تیرگی ، روشنی ، رنگ ، بافت ، دوری و نزدیکی با یکدیگر دارند تأثیرات بصری متفاوتی به وجود خواهند آورد.گاهی ممکن است نقطه به عنوان کوچک ترین بخش تصویر تلقی شود. در این صورت در اثر تراکم نقطه های تیره تیرگی حاصل می شود و در اثر پراکندگی آنها روشنی دیده می شود. خصوصیات نقطه:گر نقطه در کادر بالا باشد حس سبکی را انتقال میدهد و اگر پایین باشد حس سنگینینقاط هنگامی که به هم نزدیک باشند تمرکز بصری ایجاد میکنند و بالعکسو نقاط طلایی در کادر که بهتر است سوژه در آن مکان قرار گیردسوژه بهتر است در وسط کادر قرار نگیردو حس هایی که هر نقطه میرساند:نقطه سمت راست بالا:حس سرعتنقطه سمت راست پایین:حس سکوننقطه سمت چپ بالا:حس تنهایینقطه سمت چپ پایین:سردرگمیالبته این نقاط بستگی به نوع سوژه که در عکس شما وجود دارد است خط:در زندگی روزمره و در طبیعت، خط حضور چشمگیری دارد. در این زمینه می توان مثال های متفاوتی ذکر کرد. نقوش خطی روی لباس ها، ردیف صندلی ها در سالن امتحانات، خطوط آجرهای چیده شده، سیم ها و تیرهای برق، تنه درختان در کنار خیابان ها ، شیارهای شخم و ..تنوع مثال ها و نمونه ها به خودی خود نشان می دهد که منظور از خط تجسمی معنایی نسبی از خط است و آن نشان دادن یک حرکت ممتد و پیوسته بر سطح یا در فضاست. بنابراین خط می تواند دو بعدی یا سه بعدی باشد. جهت خط: خطوط تجسمی بر اساس جهت حرکت مداوم در یک مسیر کلی به چهار دسته ی اصلی تقسیم می شوند که عبارتند از : الف) خطوط عمودی که در طبیعت به شکل تنه درختان، تیرهای برق و ساختمان های مرتفع دیده می شوند. مفهوم این خطوط می تواند ایستادگی ، مقاومت و استحکام باشد.ب) خطوط افقی که در طبیعت به صورت سطح زمین، خط افق، پهنه دریا یا یک انسان خوابیده دیده می شود. مفهوم این نوع خط می تواند آرامش ، سکون یا اعتدال باشد.ج) خطوط مایل که در طبیعت به شکل کناره های کوه، خط رعد در آسمان و سراشیبی دیده می شوند. و در یک اثر تجسمی برای نشان دادن تحرک ، پویایی ، خشونت و عدم سکون و ثبات به کار می روند.د) خطوط منحنی که معمولاً در طبیعت به شکل تپه ماهور، انتشار امواج، پست و بلندی زمین و حرکت بعضی از جانوران دیده می شوند و در یک اثر تجسمی ممکن است برای نمایش دادن حرکت سیال و مداوم، ملایمت و ملاطفت به کار گرفته شود. حالت خط: خطوط می ...
آشنایی ابتدایی با تناسب،تعادل و کادر، در هنر های تجسمی تناسبعناصر بصری ظرفیت آن را دارند که یکدیگر را کامل تعریف نمایند به دیگر سخن هیچ شکل بزرگی نمی تواند وجود داشته باشد مگر اینکه شکل کوچکتری در کنارش قرار گرفته باشد ولی به محض اینکههمین تعریف مشخص شد، تمام نسبت با افزودن یک شکل دیگر تغییر می یابد، مقیاس را نه فقط از طریق اندازه نسبی، بلکه از طریق ارتباط با زمینه یا محیط نیز می توان شناخت. موضوع تناسب در هنرهای تجسمی نسبی است و هرگز نمی توان ادعای مطلق بودن را نمود.در شکل زیر مریع در تناسب با زمینه اش بزرگتر به نظر می آید. در صورتی که در شکل بعدی همان مربع به لحاظ اندازه نسبی اش با زمینه کوچک به نظر میآید کادرخطی است که فضای داخلی را از فضای خارجی جدا می سازد.تمامی عناصر ذکر شده اجزای ساده و تجزیه نشدنی رسانه های بصری هستند. این ها مواد خامی هستند که ارتباط بصری با استفاده از آن ها شکل می گیرد. تک تک این عناصر در حین سادگی و صراحت، قابلیت فوق العاده ای در انتقال اخبار به صورت بصری دارند. نحوه ی قرار گرفتن هر کدام از این عناصر در کادر است که توانایی هنرمند را بیان می کند.تعادلمهم ترن عامل فیزیکی و فیزیولوژی موثر بر حواس بشر، نیاز او به حفظ تعادل است. به دلیل اینکه انسان می خواهد همیشه پاهایش بر روی زمین استوار باشد و در هر شرایطی وضعیت قائم بدن خود را حفظ کند و در ناخود آگاه بصری خود بیش از هرچیز به وجود تعادل و توازن توجه می کند. با تمام مراحل علمی این مسئله، هیچ شیوه محاسباتی دقیق تر و سریع تر از احساس غریزه ای خاص که در حواس بشر وجود دارد، نیست. تعادل، نقطه ی مقابل عدم تعادل یا سقوط است. میل ما به دیدن تعادل هنگام دیدن یا بیان یک پیام بصری به این صورت نمایان می شود که ما آگاه یا ناخودآگاه برای چیزی که می بینیم و یا طرح آن را می کشیم اول یک محور عمودی و یک پایه افقی در نظر می گیریم، این دو با هم مهمترین عوامل ساختمانی هستند که به وسیله آن ها میزان تعادل سنجیده می شود. این محور بصری را می توان محور محسوس نام گذارد زیرا با آن که دیده نمی شود ولی در عمل دیدن همیشه به صورت غالب وجود دارد و در واقع یک عامل ثابت ناخودآگاه است. صفحه نخست
در سلسله نوشتارها در خصوص نقاشی می‌خواهم شما را با دنیای فراموش شده این هنر (البته در جامعه ما) آشنا کنم . لذا از مطالب ساده و مبنایی هنرهای تجسمی آغاز کرده و در آتی نیز به نحوه توجه و نگاه به نقاشی و شیوه تحلیل درست آن خواهم پرداخت. تمنا دارم مرا از دیدگاه‌ها و نظرات و سلایق هنری خود محروم نفرمایید. مبانی هنرهای تجسمی: 1. عناصر بصری: نقطه، خط، سطح، رنگ، شکل، بافت، اندازه، تیرگی-روشنی · نقطه- چیزی که دارای رنگ، تیرگی یا روشنی، اندازه و گاهی جرم باشد . در عین حال ملموس و قابل دیدن است. · خط- حرکت یا شکل ممتد خواه بدون ضخامت و به صورت مجرد و خواه با داشتن ضخامت و برجستگی. · سطح- شکلی دارای دو بُعد. · حجم- چیزهایی که داری سه بُعدِ طول، عرض و ارتفاع یا عمق باشند. · نقش برجسته- که از یک سو بسته و محدود است به حجمی گفته میشود که در آن اشیاء و پیکره‌ها کم و بیش برآمده از سطح به نمایش درآمده باشند. · شکل- معادل واژه فرم (Form) است که به طور کلی، شکل هم به سطح دو بعدی و هم به حجم و هم به نمایش تصویری اشکال و حجم‌ها گفته میشود. از نظر قیافه یا حالت، شکل‌ها یا هندسی هستند یا ساده. چند روش ابداع شکلهای جدید از شکلهای ساده: - برداشتن قسمت یا قسمتهایی از یک شکل ساده هندسی - ترکیب و یا کنار هم قرار دادن چند شکل ساده - برش دادن و یا شکستن اشکال ساده و ترکیب مجدد آنها · بافت- هر شیء و یا هر شکلی دارای ظاهر خاصی است که به آن بافت گویند. درک بافت از یک طرف به کمک حس لامسه و از طرفی به کمک احساس بصری میسر میشود. انواع بافت: - بافت‌های تصویری- معمولاً شبیه‌سازی شده از اشکال و اشیاء طبیعت به صورت واقع‌نما است که با دیدن آنها احساسی را که قبلاً از طریق لمس کردن تجربه کرده‌ایم مجدداً در ما بیدار میشود. - بافت‌های ترسیمی- به روشهای گوناگون تجربی و برای ایجاد تاثیرات خاص بصری به وجود می‌آیند. 2. نیروهای بصری: تعادل، تناسب، هماهنگی، کنتراست · تناسب- بر رابطه مناسب میان اجزاء با یکدیگر و با کل اثر دلالت میکند. از دلایل زیبایی اثر هنری وجود تناسب میان رنگها، خط‌ها، سایه-روشن و شکل آن است. · تعادل- وجود هماهنگی میان کارکردهای بصری عناصر مختلف اثر هنری و چگونگی ترکیب آنها نسبت به محور افقی و عمودی آن اثر. انواع تعادل: o تعادل متقارن- همه چیز نسبت به محورهای افقی و عمودی که از وسط اثر عبور کرده سنجیده میشود. o تعادل غیرمتقارن- ایجاد تعادل بر اساس فاصله شکل‌ها و عناصر نسبت به محورهای افقی و عمودی وسط کادر. · کنتراست- ...
<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /> · کادر چیست ؟ دکتر" عبدالمجید حسینی راد " در کتاب " مبانی هنرهای تجسمی " ( قسمت اول) کادر را اینگونه تعریف می کند : ( " کادر یا قاب تصویر ، محدوده ی فضا یا سطحی است که اثر تجسمی در آن ساخته می شود. به طور کلی منظور از کادر در هنرهایی که با سطح سر وکار دارند و بر سطح بوجود می آیند همان محدوده ای است که هنرمند برای ارائه و اجرای اثر خود برمی گزیند. این اثر ممکن است یک عکس ، یک اعلان ، یک نقاشی ، یک نقش برجسته و یا حتی محدوده ای باشد که در آن یک فیلم بر پرده سینما نمایش داده می شود. کادر می تواند اندازه ها و شکل های گوناگونی داشته باشد مثل انواع چهار گوش با ابعاد و تناسبات مختلف به صورت مربع و مستطیل های متنوع عمودی و افقی ، همچنین شکل های دیگر هندسی مثل دایره ، بیضی ، مثلث و حتی تلفیقی از این اشکال به صورت منظم و غیر منظم به عنوان کادر در نظر گرفته می شوند. هنرمندان معمولا ترکیب عناصر و نیروهای بصری کار خود را بر اساس کادر وفضای بصری که دراختیار دارند ، سازماندهی می کنند. محدوده و فضای اثر هنری به هر شکل که انتخاب شود در تاثیر گذاری بر نیروهای بصری و ترکیب آنها موثر است. در واقع هنرمند با انتخاب بخشی از فضا و جدا ساختن آن از سایر بخش ها و فضای پیرامون ، توسط کادری مشخص دو عمل انجام می دهد : 1- اول اینکه ارتباط کادر را با محدوده ی داخلی اثر برقرار می کند و انرژی بصری را که از درون به بیرون گرایش دارد محصور می سازد. 2- انرژی های بصری بیرون از کادر را که می خواهند به درون آن نفوذ کنند را به کنترل در خواهد آورد. انرژی های بصری که از درون کادر سرچشمه می گیرند و نیروهای مشابهی که از بیرون به آن وارد می شوند ، ساختار اصلی اثر و سازماندهی عناصر بصری را در کادر تحت تاثیر قرار خواهند داد . می توان گفت که با توجه به شکل کادر است که هنرمند عناصر بصری را در اثر خود سازماندهی می کند و روابط آنها را با یکدیگر در ترکیبی مناسب برای نمایش موضوعی خاص شکل می دهد. فضای درونی کادر زمانی معنا پیدا می کند که چیزی در درون کادر انرژی بصری آن را فعال کند. این چیز می تواند یک نقطه ساده یا عنصر بصری دیگری باشد و بسته به اینکه به چه شکل و در کجای کادر قرار دارد معنای مختلفی بوجود خواهد آمد. " ) غلامحسین نامی در کتاب " مبانی هنرهای تجسمی- ارتباطات بصری " در تعریف از کادر می نویسد : ( " کادردر عرصه هنرهای تصویری ، معیار مهمی برای ارزیابی بین روابط اجزا تشکیل دهنده هر اثر هنری است . کادر به محدوده ی هر اثر هنری گفته می شود که در داخل خود کلیه عناصر بصری را جمع کرده و شکل میبخشد. ... کادر معیاری است ...
سلام هر چند کتاب ترکیب بندی در نقاشی /اثر پور٬هنری رانکین/ترجمه فرهاد گشایش/انتشارات لوتس کتابی است که نکات قابل توجهی داره اما نمی شه از اون به راحتی برای تجزیه و تحلیل آثار نگارگری استفاده کرد. اولین مسئله نوع کادر در آثار نگارگری است که به نظر من قابل مقایسه با کادر در نقاشی های غیر ایرانی نیست. و یافتن نوع ارتباط بین عناصر بصری در کادرهای نقاشی های ایرانی به نظر احتیاج به مبانی اندیشه ای داره که خاستگاهی بومی داشته باشه. اگه شما ها کتابی می شناسید که ترکیب بندی در آثار ایرانی را مورد بررسی قرار داده لطفا به من معرفی کنید. یه فیل رو می شه لقمه لقمه خورد
اولین نقاشی های ایرانی درواقع خطوط تصویری بوده که حیوانات و سایر موضوعات را به شکل ساده و با اشکال هندسی رسم می کرده اند و هنوز نقش مایه های آن در آثار هنرمندان دیده می شود. نقاشی ایرانی از زمان ساکنان اولیه فلات ایران تا به امروز پر از نقش ها و طرح های بدیع و فوق العاده است واز گذشته ویژگی های خود را حفظ کرده است.درنقاشی ایرانی برعکس نقاشان غربی هیچ گونه پرسپکتیو و بعدنمایی وجود ندارد زیرا نقاشان ایرانی پرسپکتیو را حاصل خطای دید انسان می دانستند و آن را غیر واقعی می پنداشتند.رنگ های نقاشی ایرانی همگی به صورت تخت و بدون سایه روشن است یعنی پررنگ و کم رنگ ندارد و فام یا ته رنگ در نقاشی ها چشم می نوازد.البته این ویژگی نقاشی ایرانی امروزه کم رنگ تر شده و سایه روشن و تاثیر نقاشی غرب آن را بسیار سطحی کرده است. دیگر ویژگی نقاشی ایرانی ظریف کاری و پرداخت های کوچک و ظریف بوده است که در مینیاتورهای استاد فرشچیان و نقاشی های کمال الدین بهزاد آشکار است.در این نقاشی ها انسان و طرح های اصلی در مرکز اثر و در هرگوشه و طرف کادر نقاشی های حاشیه ای و ظریف دیده می شود و هر گوشه کادر دنیایی جداگانه است درحالیکه در نقاشی اروپا یک پس زمینه سفید رنگ و یک طرح وجود دارد.البته شایان ذکر است که نقاشی اسلامی که بعد از دوران سلجوقی رشد و پیشرفت کرد،درواقع تاثیری ازادانه از هنر مانوی بوده است. در دوره صفوی هنر ایرانی تحت تاثیر هنر غربی قرار می گیرد و گاهی آثار هنرمندان کاملا از ارزش و فرهنگ ایرانی-اسلامی فاصله می گیرد و ورود نقاشی غربی از همان زمان آغاز و تا حالا ادامه پیدا کرده است.
مفهوم کادر در طراحي چيست؟همه ما در ابتداي کار دنيا را از دريچه چشمان خود بررسي مي کنيم،اشياء را مي بينيم و ترسيم مي کنيم.ترسيم اشياء بر سطح کاغذ ابتدا شکلي ساده دارد و با کمي تمرين،به راحتي صورت مي گيرد.به دنبال آن در اشياء و در محيط اطراف خود به دقت مي نگريم.در اين مرحله است که نياز به داشتن انسجام در کار ،احساس مي شود و بحث کادر نيز در همين زمان آغاز مي گردد.با توجه به حالت عمودي يا افقي شئ يا اشيا کادر خود را به صورت عمودي يا افقي انتخاب مي کنيم بنابر اين،مي توان گفت که بين فرم و کادر رابطه مستقيمي وجود دارد.معمولي ترين حالت کادر ،يک مستطيل عمودي يا افقي است يا حتي يک مربع.البته فرمهاي دايره و بيضي نيز مي توانند به عنوان کادر مطرح شوند ،ليکن از پايداري لازم برخوردار نيستند و جز براي موارد تزييني و بسيار نادر ،به کار گرفته نمي شوند .کادر مثلث نيز مطلقاً در طراحي و نقاشي کاربرد ندارد.علت اين است که شخصيت و ويژگي مثلث،فضاي اطراف کادر را اصطلاحاً کور مي کند و برش مورب آن مي تواند به تصوير و به طرح ما آسيب برساند.پس مبحث اصلي را به کادر مستطيل (به صورت عمودي يا افقي )اختصاص خواهيم داد.ابتدا کاغذي در اندازهA4را بر داشته آن را دقيقاً نصف کنيد.از هر سمت 3تا 4 سانتيمتر به طرف مرکز آمده و مستطيلي ترسيم کنيد و آن را ببريد.منظره يابي که به اين طريق به دست مي آيد وسيله مناسبي براي سنجش و تصميم گيري درباره کادر است و بهتر است که هنگام انجام طراحي ،همواره آن را همراه داشته باشيد.منظره ياب شما کاملاً متناسب با اندازه هاي مستطيلي است که به عنوان مستطيل طلايي شناخته مي شود.
موقعیت های مختلف نقطه:بسته به این که نقطه ی بصری در کجای کادر قرار گرفته باشد، موقعیت های متفاوتی را به وجود می آورد. یک نقطه روابط محدود ساده ای با اطراف خود دارد و به همان نسبت توجه مخاطب را به خود جلب می کند. اما چنانچه نقاط بصری متعددی در یک کادر وجود داشته باشند، بر اساس روابطی که از نظر شکل، اندازه ، تیرگی ، روشنی ، رنگ ، بافت ، دوری و نزدیکی با یکدیگر دارند تأثیرات بصری متفاوتی به وجود خواهند آورد.گاهی ممکن است نقطه به عنوان کوچک ترین بخش تصویر تلقی شود. در این صورت در اثر تراکم نقطه های تیره تیرگی حاصل می شود و در اثر پراکندگی آنها روشنی دیده می شود. خصوصیات نقطه:گر نقطه در کادر بالا باشد حس سبکی را انتقال میدهد و اگر پایین باشد حس سنگینینقاط هنگامی که به هم نزدیک باشند تمرکز بصری ایجاد میکنند و بالعکسو نقاط طلایی در کادر که بهتر است سوژه در آن مکان قرار گیردسوژه بهتر است در وسط کادر قرار نگیردو حس هایی که هر نقطه میرساند:نقطه سمت راست بالا:حس سرعتنقطه سمت راست پایین:حس سکوننقطه سمت چپ بالا:حس تنهایینقطه سمت چپ پایین:سردرگمیالبته این نقاط بستگی به نوع سوژه که در عکس شما وجود دارد است خط:در زندگی روزمره و در طبیعت، خط حضور چشمگیری دارد. در این زمینه می توان مثال های متفاوتی ذکر کرد. نقوش خطی روی لباس ها، ردیف صندلی ها در سالن امتحانات، خطوط آجرهای چیده شده، سیم ها و تیرهای برق، تنه درختان در کنار خیابان ها ، شیارهای شخم و ..تنوع مثال ها و نمونه ها به خودی خود نشان می دهد که منظور از خط تجسمی معنایی نسبی از خط است و آن نشان دادن یک حرکت ممتد و پیوسته بر سطح یا در فضاست. بنابراین خط می تواند دو بعدی یا سه بعدی باشد. جهت خط: خطوط تجسمی بر اساس جهت حرکت مداوم در یک مسیر کلی به چهار دسته ی اصلی تقسیم می شوند که عبارتند از : الف) خطوط عمودی که در طبیعت به شکل تنه درختان، تیرهای برق و ساختمان های مرتفع دیده می شوند. مفهوم این خطوط می تواند ایستادگی ، مقاومت و استحکام باشد.ب) خطوط افقی که در طبیعت به صورت سطح زمین، خط افق، پهنه دریا یا یک انسان خوابیده دیده می شود. مفهوم این نوع خط می تواند آرامش ، سکون یا اعتدال باشد.ج) خطوط مایل که در طبیعت به شکل کناره های کوه، خط رعد در آسمان و سراشیبی دیده می شوند. و در یک اثر تجسمی برای نشان دادن تحرک ، پویایی ، خشونت و عدم سکون و ثبات به کار می روند.د) خطوط منحنی که معمولاً در طبیعت به شکل تپه ماهور، انتشار امواج، پست و بلندی زمین و حرکت بعضی از جانوران دیده می شوند و در یک اثر تجسمی ممکن است برای نمایش دادن حرکت سیال و مداوم، ملایمت و ملاطفت به کار گرفته شود. حالت خط: خطوط می ...
آشنایی ابتدایی با تناسب،تعادل و کادر، در هنر های تجسمی تناسبعناصر بصری ظرفیت آن را دارند که یکدیگر را کامل تعریف نمایند به دیگر سخن هیچ شکل بزرگی نمی تواند وجود داشته باشد مگر اینکه شکل کوچکتری در کنارش قرار گرفته باشد ولی به محض اینکههمین تعریف مشخص شد، تمام نسبت با افزودن یک شکل دیگر تغییر می یابد، مقیاس را نه فقط از طریق اندازه نسبی، بلکه از طریق ارتباط با زمینه یا محیط نیز می توان شناخت. موضوع تناسب در هنرهای تجسمی نسبی است و هرگز نمی توان ادعای مطلق بودن را نمود.در شکل زیر مریع در تناسب با زمینه اش بزرگتر به نظر می آید. در صورتی که در شکل بعدی همان مربع به لحاظ اندازه نسبی اش با زمینه کوچک به نظر میآید کادرخطی است که فضای داخلی را از فضای خارجی جدا می سازد.تمامی عناصر ذکر شده اجزای ساده و تجزیه نشدنی رسانه های بصری هستند. این ها مواد خامی هستند که ارتباط بصری با استفاده از آن ها شکل می گیرد. تک تک این عناصر در حین سادگی و صراحت، قابلیت فوق العاده ای در انتقال اخبار به صورت بصری دارند. نحوه ی قرار گرفتن هر کدام از این عناصر در کادر است که توانایی هنرمند را بیان می کند.تعادلمهم ترن عامل فیزیکی و فیزیولوژی موثر بر حواس بشر، نیاز او به حفظ تعادل است. به دلیل اینکه انسان می خواهد همیشه پاهایش بر روی زمین استوار باشد و در هر شرایطی وضعیت قائم بدن خود را حفظ کند و در ناخود آگاه بصری خود بیش از هرچیز به وجود تعادل و توازن توجه می کند. با تمام مراحل علمی این مسئله، هیچ شیوه محاسباتی دقیق تر و سریع تر از احساس غریزه ای خاص که در حواس بشر وجود دارد، نیست. تعادل، نقطه ی مقابل عدم تعادل یا سقوط است. میل ما به دیدن تعادل هنگام دیدن یا بیان یک پیام بصری به این صورت نمایان می شود که ما آگاه یا ناخودآگاه برای چیزی که می بینیم و یا طرح آن را می کشیم اول یک محور عمودی و یک پایه افقی در نظر می گیریم، این دو با هم مهمترین عوامل ساختمانی هستند که به وسیله آن ها میزان تعادل سنجیده می شود. این محور بصری را می توان محور محسوس نام گذارد زیرا با آن که دیده نمی شود ولی در عمل دیدن همیشه به صورت غالب وجود دارد و در واقع یک عامل ثابت ناخودآگاه است. صفحه نخست
در سلسله نوشتارها در خصوص نقاشی می‌خواهم شما را با دنیای فراموش شده این هنر (البته در جامعه ما) آشنا کنم . لذا از مطالب ساده و مبنایی هنرهای تجسمی آغاز کرده و در آتی نیز به نحوه توجه و نگاه به نقاشی و شیوه تحلیل درست آن خواهم پرداخت. تمنا دارم مرا از دیدگاه‌ها و نظرات و سلایق هنری خود محروم نفرمایید. مبانی هنرهای تجسمی: 1. عناصر بصری: نقطه، خط، سطح، رنگ، شکل، بافت، اندازه، تیرگی-روشنی · نقطه- چیزی که دارای رنگ، تیرگی یا روشنی، اندازه و گاهی جرم باشد . در عین حال ملموس و قابل دیدن است. · خط- حرکت یا شکل ممتد خواه بدون ضخامت و به صورت مجرد و خواه با داشتن ضخامت و برجستگی. · سطح- شکلی دارای دو بُعد. · حجم- چیزهایی که داری سه بُعدِ طول، عرض و ارتفاع یا عمق باشند. · نقش برجسته- که از یک سو بسته و محدود است به حجمی گفته میشود که در آن اشیاء و پیکره‌ها کم و بیش برآمده از سطح به نمایش درآمده باشند. · شکل- معادل واژه فرم (Form) است که به طور کلی، شکل هم به سطح دو بعدی و هم به حجم و هم به نمایش تصویری اشکال و حجم‌ها گفته میشود. از نظر قیافه یا حالت، شکل‌ها یا هندسی هستند یا ساده. چند روش ابداع شکلهای جدید از شکلهای ساده: - برداشتن قسمت یا قسمتهایی از یک شکل ساده هندسی - ترکیب و یا کنار هم قرار دادن چند شکل ساده - برش دادن و یا شکستن اشکال ساده و ترکیب مجدد آنها · بافت- هر شیء و یا هر شکلی دارای ظاهر خاصی است که به آن بافت گویند. درک بافت از یک طرف به کمک حس لامسه و از طرفی به کمک احساس بصری میسر میشود. انواع بافت: - بافت‌های تصویری- معمولاً شبیه‌سازی شده از اشکال و اشیاء طبیعت به صورت واقع‌نما است که با دیدن آنها احساسی را که قبلاً از طریق لمس کردن تجربه کرده‌ایم مجدداً در ما بیدار میشود. - بافت‌های ترسیمی- به روشهای گوناگون تجربی و برای ایجاد تاثیرات خاص بصری به وجود می‌آیند. 2. نیروهای بصری: تعادل، تناسب، هماهنگی، کنتراست · تناسب- بر رابطه مناسب میان اجزاء با یکدیگر و با کل اثر دلالت میکند. از دلایل زیبایی اثر هنری وجود تناسب میان رنگها، خط‌ها، سایه-روشن و شکل آن است. · تعادل- وجود هماهنگی میان کارکردهای بصری عناصر مختلف اثر هنری و چگونگی ترکیب آنها نسبت به محور افقی و عمودی آن اثر. انواع تعادل: o تعادل متقارن- همه چیز نسبت به محورهای افقی و عمودی که از وسط اثر عبور کرده سنجیده میشود. o تعادل غیرمتقارن- ایجاد تعادل بر اساس فاصله شکل‌ها و عناصر نسبت به محورهای افقی و عمودی وسط کادر. · کنتراست- ...
پاسپارتو مقوایی است که ما بین تصویر، عکس یا اثر هنری و شیشه قاب قرار می گیرد. درقاب هایی که اثر هنری توسط پاسپارتو به نمایش گذاشته می شود نمای بهتری را به مخاطبان منتقل می کند. آسمونی در این مقاله ساخت انواع پاسپارتو را به شما عزیزان آموزش می دهد.
پاسپارتو در حالت دستی نوعی قاب بندی با مقواست که با ظرافت و دقت خاصی مقواها برش خورده و اثر از پشت به قاب مقوایی چسبانده میشود.
انواع عکس، کارهای گرافیکی، نقاشی و آثار هنری را میتوان برای زیبایی و حفاظت پاسپارتو کرد.
پاسپارتو کمک می کند تا آثار هنری خود را به شیوه ای حرفه ای بزرگتر از اندازه واقعی به نمایش بگذارید.علاوه بر آن با ایجاد تمایز لبه های خود به شکلی زیبا بین دیوار و کار هنری کنتراست ایجاد می کند.
لزوم استفاده از پاسپارتو برای عکس ها وقتی نمایان می شود که بدانید پاسپارتو با ایجاد یک فضای خالی بین عکس و شیشه مانع از چسبیدن آن ها به هم و در نتیجه جدا شدن قسمت هایی از پوسته عکس توسط شیشه شود.
انواع پاسپارتو:
پاسپارتو تک پنجره ای( یک تکه): از یک مقوای یک تکه و بزرگ استفاده می شود.وسط آن با اندازه ای متناسب با اندازه اثر برش خورده و خالی میشود و اثر داخل آن قرار میگیرد.
پاسپارتو فارسی بر: از مقواها با عرض های باریک (بین 5 تا 10 سانتی متر) ساخته می شود و لبه ها با زاویه 45 درجه به هم چسبانده می شوند.
پاسپارتو دوبل: از دو لایه مقوا ساخته می شود که می توانند همرنگ یا غیر همرنگ باشند.
پاسپارتو لوکس:از مقواهای ماکتسازی برای ساخت این نوع پاسپارتو استفاده می شود و با ایجاد حجم بین لایه ها نمایی سه بعدی را به نمایش می گذارد.
رنگ پاسپارتو: معمولا برای آثار گرافیکی از رنگ خنثی خاکستری یا سفید و سیاه استفاده می شود.برای آثار نقاشی نیز می توانید رنگ دلخواهی انتخاب کنید.اما بهتر است زمینه پاسپارتو با رنگ های متعدد شلوغ نشود تا توجه بیننده را به خود اثر معطوف کند نه به پاسپارتو.
بهتر است این کار را دو بار انجام دهیم تا از دقت اندازه ها اطمینان حاصل کنیم. برای مثال اندازه دقیق این اثر 18سانتیمتر در 24 سانتیمتر است. اندازه افقی اثر : 18 سانتیمتر اندازه عمودی اثر : 24 سانتیمتر
حالا اگر بخواهیم برای این اثر هنری قاب و پاسپارتو سفارش دهیم، به روش زیر عمل می کنیم : برای اطلاع شما پاسپارتو قطعه ای مقوایی است که به صورت حاشیه ای دور تا دور عکس یا اثر هنری قرار می گیرد و جلوه ای خاص به اثر شما می بخشد. برای ساخت پاسپارتو، باید ابعاد پنجره پاسپارتو را در قسمت «اندازه» وارد کنیم. پنجره ی پاسپارتو، دریچه ای روی مقوای پاسپارتو است که اثر هنری یا عکس از آن دریچه دیده خواهد شد. باید توجه داشته باشیم که برای چسباندن عکس یا اثر هنری به پاسپارتو، لازم است حاشیه ای باریک از اطراف اثر هنری زیر لبه ی پاسپارتو قرار گیرد. با این کار، هم چسباندن اثر به پاسپارتو آسان می شود و هم کادر تمیز و زیبا تری از اثر خواهیم دید. بنابر این ابعاد پنجره ی پاسپارتو باید کمی کوچک تر از ابعاد عکس یا اثر هنری باشد.
برای اندازه ی این حاشیه باریک از اثر که زیر لبه پاسپارتو می رود، حد اقل نیم سانتیمتر از هر طرف است.
پس اندازه هایی که برای برش پاسپارتو، در قسمت « اندازه » قابسازی آنلاین وارد می کنیم باید نیم سانتیمتر از هر طرف اثر هنری کمتر باشد. نیم سانتی متر از هر طرف یعنی یک سانتیمتر در کل اندازه یک ضلع. اندازه های دقیق اثر ما 18 در 24 بود. اندازه افقی اثر : 18 سانتیمتر اندازه عمودی اثر : 24 سانتیمتر پس اندازه هایی که برای برش پنجره پاسپارتو باید وارد کنیم این است:
پاسپارتو ( Passe-Partout ) کلمه ای فرانسوی است و به معنی « گذرنده از همه جا » می باشد.اصطلاح انگلیسی آن Mat یا Mount است اما در فارسی به همان واژه فرانسوی پاسپارتو گفته می شود. اصطلاح پاسپارتو در هنر و قابسازی به قطعه ای مقوایی یا چوبی با برش 45 درجه اطلاق می شود که به صورت حاشیه ای دور تا دور عکس یا اثر هنری قرار می گیرد و یک فضای تنفس بین قاب و اثر هنری ایجاد می کند که دو کاربرد دارد :
1.محافظت از عکس یا اثر هنری :
به این صورت که با ایجاد فاصله بین شیشه و اثر هنری، از تماس شیشه با اثر جلوگیری کرده و باعث حفظ سلامت عکس یا اثر هنری می شود و از خم شدن و تاب برداشتن آن نیز جلوگیری می کند.
2.افزایش زیبایی و ایجاد جلوه بصری :
امروزه در اکثر تابلو های نمایشگاهی و یا خانگی از پاسپارتو به عنوان عنصری ضروری استفاده می گردد. پاسپارتو با ایجاد حاشیه ای دور تا دور اثر، توجه بیننده را بر روی اثر هنری داخل آن متمرکز می کند و باعث تاکید بیشتر بر روی آن می گردد.این عنصر زیبا، اثر هنری را با شکوه تر و بزرگتر جلوه می دهد و فضایی برای استراحت چشم در مرز بین قاب و اثر هنری ایجاد می کند. رنگ پاسپارتو معمولا از تم رنگی اثر هنری تبعیت می کند که البته به رنگ قاب هم بی شباهت نیست. در بعضی مواقع به صلاحدید هنرمند، رنگ پاسپارتو با رنگ اثر یا قاب کاملا متضاد است. برای انتخاب رنگ پاسپارتو به طور مثال اگر می خواهید برای تصویری با منظره ی گل های سرخ، پاسپارتو انتخاب کنید، می تواند از خانواده ی رنگ های سرخ باشد. البته اگر می خواهید عکس ظاهر طبیعی تری داشته باشد، بهترین گزینه یک پاسپارتو از انواع رنگ های سفید است. پاسپارتو ها در مدل های مختلفی مانند پاسپارتو دوبل، پاسپارتو همراه با شیار، پاسپارتو لوکس و ... ساخته می شوند که هر کدام جلوه ای متفاوت به اثر هنری می بخشند.
علت اینکه به این پاسپارتو، پاسپارتوی 45 درجه گفته می شود، برش لبه داخلی آن با کاتر هایی خاص ( مت کاتر ) به صورت زاویه دار ( معمولاً 45 درجه ) است که این کار باعث زیبایی بیشتر و عمیق تر جلوه دادن تابلو هنری می گردد.
مفهوم هنرArt. در معنای عام و انتزاعی به هرگونه فعالیتی اشاره دارد که هم خودانگیخته و هم مهارشده باشد. بنابراین، هنر از فرایندهای طبیعت متمایز است (برخی هنرمندان اروپایی سده‌ی بیستم با گزینش شیء یافته یا عنصر حاضر و آماده (ready-made) به عنوان اثر هنری، این مرز را از میان برداشته اند). در این معنای کمتر مصطلح، تمامی ابداعات و ساخته های مبتنی بر قوه‌ی خلاقه‌ی بشری در زمره‌ی هنر قرار میگیرد. امّا هنر در معنای مشخص، به فعالیتهایی چون نقاشی، پیکره سازی، طراحی گرافیک، معماری، موسیقی، شعر، رقص، تئاتر و سینما اطلاق میشود. در گذشته سعی بر این بود که هنرها را به دودسته‌ی ذیل تقسیم کنند: هنرهای زیبا، که در خدمت هیچ مقصود عاجل نیست و فراورده‌ی آن ارزشی در درون خود دارد. هنرهای سودمند(هنرهای کاربردی)، واجد هدفی فراتر از خودِ اثر هنری میباشد(مانند سفالینه‌ی منقوش). امروزه این تقسیم بندی کاربرد خود را از دست داده و منسوخ شده است. (منبع: دایره المعارف هنر، رویین پاکباز). هرچند که رویدادهای هنری دهه‌های اخیر میل به ازمیان برداشتن مرزهای بین رشته های هنری دارد، اما به‌دلیل نیاز به این تمایزات در فضاهای آموزشی و دانشگاهی در یک تقسیم بندی کلی هنرها را به سه دسته تقسیم میکنند: هنرهای آوایی (phonetic arts): که شامل هنرهای سمعی و شنیداری همچون شعر و موسیقی میباشد. هنرهای بصری (visual arts): هنرهای مبتنی بر طرح که اساساً حس بینایی را مخاطب قرار میدهند که مشتملند بر نقاشی، پیکره سازی، معماری، و هنرهای مشتق از اینها مثل گرافیک، طراحی صنعتی و طراحی داخلی. البته مقوله ای تحت عنوان هنرهای تجسمی (plastic arts) نیز مطرح است که در حقیقت به معنی هنرهایی است که در آنها ماده‌ی اولیه مجسَّم وشکلپذیر است مثل معماری و پیکرسازی و غیره که به هرحال ذیل همین مجموعه محسوب میشوند. هنرهای دراماتیک (dramatic arts): که ترکیب و تالیفی از هنرهای آوایی و هنرهای بصری هستند مانند تئاتر و سینما. ] در مورد تعریف هنر در بین متفکران هرگز اتفاق نظر وجود نداشته و حتی قابل تعریف بودن مقوله‌ی هنر نیز محل گفتگوهای متنوعی بوده است. وقتی درباره‌ی مفهوم هنر بحث شود مانند همه‌ی مفاهیم دیگر از امکانات فلسفه استفاده خواهد شد و همین نکته موجب یک اختلاف نظر کلی در این زمینه میشود چرا که برخی از اندیشمندان، فلسفه را از درک هنر ناتوان میدانند. گئورگ گادامر میگوید که «ما هرگز نمی‌توانیم واژگانی را بیابیم که چیزی را بطور قطع بیان کند». در جایی دیگر فردریش شلگل نظر خود را اینگونه بیان میدارد که «در آنچه که فلسفه‌ی هنر خوانده میشود یا فلسفه از دست میرود و یا هنر». هنگامی که خود هنر از راه آفرینش پیاپی زیبایی هم در ادراک سازوکار نیروهایش و هم در شناخت چشم‌اندازهای آینده‌اش توانا بوده چه نیازی به تعریف فلسفی از هنر وجود دارد؟وقتی که خردورزی افلاطون با اخراج هنرمند و شاعر از آرمانشهر آغاز شد و یا یکی از بزرگترین فیلسوفان، فردریش هگل با آن‌همه نوشته‌هایش در زمینه‌ی هنر سرانجام از مرگ هنر یاد کرد دیگر ازاین فیلسوفان چه میشود آموخت؟ البته فیلسوفانی هم بودند که از هنر به عنوان مقوله‌یی والا یاد کرده‌اند؛ همچون فردریش نیچه که به جهان پند داد که همچون هنر باشد که همواره خود را می‌آغازد یا مارتین هایدگر که وقتی فلسفه و علم مدرن را ناتوان از گشایش راز هستی میدید هنرمند و شاعر را دانای این راز میدانست. هنر کارایی بسیاری در انتقال تجربه‌های باطنی و درونی زندگی آدمی دارد و خبر از رازهایی میدهد که قفل آنها با هیچ کلید دیگری باز نمی‌شود. آنچه که یک فیلسوف با مفهومسازی و بحث و جدلهای بی‌پایان سعی در بیان آن دارد، با خواندن غزلی از حافظ یا شنیدن یک کانتات (cantata) از باخ بدون حجاب و حایل نمودار میشود.[ (منبع: با نگاهی به کتاب حقیقت و زیبایی، بابک احمدی) Art: the use of painting, drawing, sculpture etc to represent things or express ideas: ………the Museum of Modern Art in New York…… an example of early Indian art Visual: relating to seeing: …….the visual arts………. Artists translate their ideas into visual images Plastic: a plastic substance can be formed into many different shapes and keeps the shape it is formed into until someone changes it: ....plastic arts…Clay is a plastic substance
زیبایی Beauty. ]اگرچه همگان با خاصیت زیبایی آشنا هستند، مفهوم زیبایی تعریف‌ناپذیر به نظر میرسد. گروهی از زیبایی‌شناسان تمایل به نفی وجود زیبایی دارند و آنرا ناشی از قراردادها و یا مهارتهای ذهنی مخاطب (subject) میدانند یعنی زیبایی را امری ذهنی(subjective) و وابسته به طرز تفکر شخص میدانند؛ و گروه دیگر زیبایی را ذاتیِ اشیای مورد تجربه (object) میدانند و در واقع زیبایی را مفهوم عینی (objective) به حساب میآورند[.(با نگاهی به دایره‌المعارف هنر، رویین پاکباز) به هر حال زیبایی چه عینی باشد و چه ذهنی، میتوان فارغ از قضاوت در این مورد به مسایل دیگری در زمینه‌ی زیبایی پرداخت مانند تاریخ زیباییشناسی و یا زیباییشناسی و انواع آن در طبقات مختلف جامعه و ازاینگونه مطالب. زیباییشناسی Aesthetics. در عصر باستان کتابهای افلاطون در کنار فن شعرِ (poetics) ارسطو آثار اصلی در زمینه‌ی زیباییشناسی به‌شمار میرفتند؛ در قرون وسطی بدلیل حاکمیت دین و اندیشه‌ی دینی در اروپا و سایر مناطق تحت نفوذ آن، زیبایی و نوعِ نگاه متفکرانی همچون سَنت اُگوستین به هنر و زیبایی تحت تاثیر بحث خالق و مخلوق و متعهد به این دو مفهوم بود و رنگ‌وبوی عرفان مسیحی داشت. در اوایل قرن هجدهم نیزآثاری هم در قاره‌ی اروپا و هم در انگلستان وجود داشت؛ هرچند که اصطلاح زیباییشناسی اولین‌بار توسط الکساندر بومگارتن وارد مباحث فلسفی شد(1750) اما پیش از ایمانوئل‌کانت کسی نظریه‌ی زیباییشناسی را در دل نظام فلسفی جامعی عرضه نکرده بود. کانت در اواخر حیات فلسفی خود به زیباییشناسی پرداخته و بطور کلی میتوان گفت که او منکر اصل ذوق بوده و معتقد بود که احکامی که ما درمورد زیبایی صادر میکنیم فقط مُتّکی بر لذت و تماماً ذهنی‌است و در نتیجه درک زیبایی‌شناختی را متعلق به قلمرو احکام شناخت، فاهمه و تصورات نمیدانست. خوب‌است بدانیم که نوشته‌های زیبایی‌شناسان قرن هجدهم حق بزرگی برگردن زیبایی‌شناسان معاصر دارند؛ البته این بدین معنی نیست که این مفاهیم در طول این دویست‌سال هیچ دگرگون نشده‌اند ولی برخی نظریات آنها راهنمای ما در مورد زیبایی هستند. زیباییشناسی در مراحل بعدی شامل دیدگاههای تازه‌یی میشود؛ هگل بعنوان یکی از ادامه‌دهندگان راه کانت، زیبایی و هنر را در کنار علم و دین یکی از سه راه اصلی شناخت و در واقع مهمترین آنها میدید. در اندیشه‌ی متفکرانی همچون هایدگر بدلیل نگاه خاص به وجود و هستی و توجه و اعتنا به مفهوم دازاین ( بیشتر بعنوان جایگزینی برای واژه‌ی انسان)، ارزش زیبایی‌شناختی را موجب هستی‌یافتنِ تمام آثاری میدانست که واجد شیئیت‌اند. اصول زیبایی: ]اصول زیبایی معمولاً به آن دسته از خصوصیات شیئ اطلاق میگردد که برای اینکه چیزی زیبا قلمداد شود لازم و یا کافی باشند. برای تعیین این اصول بسیار تلاش‌شده‌است اما این تلاشها به‌دلایل مختلف با شکست مواجه شده‌اند. چرا که همیشه این امکان وجود داشته است که ترتیب معیّنی از عناصر در یک شیئ زیبا بنظر برسد و رعایت همان ترتیب در جایی دیگر در نظر مخاطب زیبا به‌نظر نرسیده و پیچیده و شلوغ و یا ملال‌آور باشد و یا یک شیئ بدون دارابودن اصول زیبایی، زیبا به‌نظر برسد.هیچ مجموعه خصوصیاتی نیست که شرایط کافی برای زیبایی به شمار رود[.(دایره‌المعارف زیباییشناسی، بریس گات) نظر کانت در مورد قواعد زیبایی مهم است وآن اینست که هیچ اصولی بر زیبایی مترتب نیست و در عین‌حال معتقد بود که احکام زیبایی جهانشمولند. بعقیده‌ی او هر نظریه‌ی زیبایی‌شناختی باید انسجام دوجانبه و ربط آنها باهم را نشان دهد. همچنین میتوان مطالعه‌ی این موضوع را از مسیر این سه مقوله پی گرفت: ویژگیهای زیبایی‌شناختی: این ویژگیها شامل هماهنگ، آرام، قدرتمند، ظریف، احساسی و جذّاب؛ که این فهرست براحتی قابل افزایش است و اگر به همبن روش ادامه داده و از دیگرویژگیها همچون غالب بودن رنگ قرمز و یا مستطیل بودن کادر و یا دوساعت طول‌کشیدن فیلم (یعنی موارد قابل اندازه‌گیری چشم بپوشیم شاید قادر به تفکیک ویژگیهای زیبایی‌شناختی ار سایر آنها شویم. تجربه‌ی زیبایی‌شناختی: این تجربه به معنی تجربه‌ی لذت و هماهنگی ذهنی در حضور شیئ برای حکم زیبایی‌شناسیِ صحیح، ضروری است. زمانی که مشخص شود زیبایی و دیگر خصوصیات زیبایی‌شناختی صرفاً ویژگیهای ذاتی خود اشیاء نیستند بلکه در حقیقت پاسخهای ادراکی، شناختی و عاطفی مخاطب‌اند، تاکید بر تجربه گریز ناپذیر است. نگرش زیبایی‌شناختی: در این زمینه مهمترین موضوعی که به آن اشاره میشود موضوع بیطرفی است. مثلا در درک زیبایی یک دریای طوفانی باید ترس را کنار گذاشت و یا برای درک زیبایی" فیلم پیروزی اراده"که حکایت پرشوری از فعالیتهای حزب نازی را نشان میدهد باید جنایات این حزب را فراموش‌کرده و سپس به تماشای فیلم پرداخت.
Aesthetics: Philosophical study of the qualities that make something an object of aesthetic interest and of the nature of aesthetic value and judgment. زیبایی شناسی
هنر و اخلاق: ]مسئله‌ی ارتباط هنر و اخلاق از مباحث مهم و کلیدی شمرده میشود. نگرانی از ارتباط هنر و اخلاق همچون بسیاری مباحث دیگر به زمان افلاطون باز میگردد؛ او هنر را محرک نادرستِ احساسات و عواطف و موجب معرفت کاذب میدانست. کسانی که هنر را نوعی تفریح سالم میدانند بدنیست که توجه کنند که هنر قدرت ایجاد تشویش و به‌لرزه‌افکندن دژ مستحکم تعصبات اخلاقی را داراست. به همین دلیل هنر در مواردی باعث جریحه‌دارشدنِ احساسات مردم، طرح دعاوی حقوقی در دادگاهها و تصویب قانونهای جزایی شده است. در خصوص ارتباط هنر و اخلاق چند پرسش اساسی قابل طرح میباشد؛ اولین پرسش اینست که آیا نمایش آثار هنری که به دلیل جانبداری از خشونت، تبعیض نژادی و جنسی و نظایر آنها از نظر اخلاقی شبهه‌ناک است باعث فساد اخلاقی مخاطب میشود؟ اساس این پرسش بر مشاهده است و پاسخ آن از دلِ تجربه‌های روانشناختی و جامعه‌شناختی بدست میآید. دومین‌پرسش اینست که آیا نادرستی اخلاقی در برخی آثار میتواند سانسور و بِه‌گزینیِ آنها را توجیه کند؟ این پرسشی است که در حوزه‌ی فلسفه‌ی سیاسی قابل طرح است و پاسخ به آن مستلزم طرح نظریه‌یی عام در مورد آزادی بیان خواهد بود. سومین پرسش و درواقع آنچه که بدان خواهیم پرداخت این‌است که آیا ناپسندی و یا درستیِ یک اثر هنری از دید اخلاقی را میتوان با ناپسندی و یا درستی زیبایی‌شناختیِ آن یکی دانست؟[.(منبع: با نگاهی به مقاله‌ی بریس گات، دایره‌المعارف زیباییشناسی ). برای پاسخ به این پرسش به نمونه‌هایی توجه میکنیم: ]هنرمندان در سالهای آخر قرن بیستم یکی از عمیق‌ترین و هراس‌انگیزترین نگرانیهای دوران مدرن یعنی وحشت تجاوزات جنسی به کودکان را در آثار خود مطرح ساختند. هنرمند انگلیسی مارکوس هاروِی با پرتره‌ی بزرگِ رسواترین زنِ قاتل در انگلستان، میراهیریندلی، غوغای بی‌سابقه‌یی بپاکرد. این تصویر بر اساس عکس قاتل که هنگام دستگیری‌اش توسط پلیس در 1966 گرفته‌شده‌بود و نیز با استفاده از رنگهایی که بصورت جای دست بچه‌ها لکّه‌گذاری کرد خلق گردید. این قاتل بعدها به اتهام شکنجه و آزار جنسی کودکان محاکمه و مجازات گردید و به یک چهره‌ی همیشگی در پرونده‌ی انسانهای دیوصفت در انگلستان بدل شد. کارهای عکاس هلندی اینز وان لامسویرد اشارات نافذتری به این نگرانی دارد. مجموعه‌ی عکسهای او که هَوَس‌های نهایی نام‌دارد از یک مدل دختربچه‌ی 3ساله استفاده میکند. او عروسکها را در حالتی که پیکری بزرگسال را با وضعیتی که تحریک‌کننده‌ی جنسی‌است القاء میکند قرار داده و از آنها عکس گرفته و سپس در عکسها تغییراتی ایجاد کرده؛ از جمله اینکه لبها و دندانهای دختربچه بصورتِ زنی بزرگسال تغییر شکل مییابد[. (ادواردلوسی اسمیت، جهانی‌شدن و هنر جدید). در هر دومورد فوق میتوان سه وجههی متمایز از هم را در این آثار بررسی کرد. وجههی زیبایی‌شناختی: که شامل تمهیدات هنرمند در جنبه‌ی بصریِ اثر میباشد نظیر تناسبات و ترکیب‌بندی و رنگ و حتی تناسبات معناییِ اثر است. وجههی منتقدانه: که در دو مثال فوق، شامل اخطارهایی در توجه به کودکان و حفاظت از آنها میشود. وجههی اخلاقی: که در این اثر بدلیل استفاده از تصاویر محرک، از نظر اخلاقی مردود است. همینطور که میبینید در این تقسیم‌بندیِ سه‌گانه هیچکدام از این سه مورد را نمیتوان کم اهمیت دانست و یا یکی را به‌خاطرِ دیگری نادیده گرفت. البته این دو مثال بدلیل دارا بودنِ بار معناییِ مقبول(توجه به مسایل کودکان) و تصاویرِ نه‌چندان غیراخلاقی، براحتی قابل قضاوت‌اند؛ اما برخی از آثار هنری همچون فیلم سینماییِ پرتقالِ کوکی و یا قاتلینِ بالفطره، بدلیل شدت خشونت و شدتِ غیراخلاقی بودنِ صحنه‌ها مورد انتقاد قرار میگیرد. در اینجا به پرسش سوم بازمیگردیم که آیا حُسن و قبحِ اخلاقی یک اثر هنری را میتوان با حُسن و قبحِ زیبایی‌شناختیِ آن یکی دانست؟ سه پاسخ به این سوال میتوان داد: بنا بر دیدگاه اصالت زیبایی، حسن و قبح اخلاقی یعنی در واقع نقد اخلاقی آثار، هیچ ارتباطی به زیباییشناسی ندارد.چراکه اعتقاد دارد مقایسه‌ی آثار هنری مانند اعداد و ارقام کار بیهوده‌ای است. در دیدگاه دیگر اصالت انحطاط اخلاقی است که اعتقاد دارد که تنها حسن زیبایی‌شناختی یک اثر هنری، قبح اخلاقی آن است. به این جوک توجه کنید: "زنی به شوهرش گفت: زنِ زیبا دوست داری یا زنِ فهمیده؟ مرد گفت هیچکدام عزیزم؛ من تو رو دوست دارم" در این جوک که خود در قالب طنز ارائه میشود و یکی از گونه‌های رایج و مهم ادبی‌است، مهمترین حاصل و نتیجه در مخاطبِ آن دیده میشود و آن هم خندیدن است. ماحصلِ این حکایت این است که مرد همسر خود را هم نازیبا خطاب کرده و هم نفهم؛ و این در حقیقت توهین و بی ادبی‌است بعلاوه‌ی مهارت و زیرکی در تدوین این نوشتار و تقدم و تاخرِ پرسوناژها. چرا که اگر صرفاً می‌نوشت که مردی به همسرش فلان ناسزاها را گفت، بی تردید در زمره‌ی مصادیق سوءِ رفتار تلقی میشد. به هر حال در این اثر ادبی، آنچه موجب خنده میشود همان بی‌ادبی‌است بعلاوه‌ی تواناییِ هنریِ مولف. بی‌ادبی در واقع شامل همان قبح اخلاقی‌است و اتفاقاً هرچه این قبح بیشتر شود، نویسنده در کار خود موفق‌تر بوده‌است. در اینجا این ایراد به اصالت انحطاط اخلاقی وارد است و آن اینست که بسیاری از اموری که موجب خنده میشوند در ذات خود خود خنده‌دار نیستند؛ مثل زمین‌خوردن و یا همان مثال فوق. در حقیقت، چیز خنده‌دار آن‌چیزنیست که بخنداند بلکه آن‌چیزیست که ارزشِ خندیدن را در ذاتِ خود دارا باشد. یعنی مخاطب به ویژگی هنریِ طنز میخنندد نه به قبحِ اخلاقی آن. پاسخ سومی که میتوان به پرسش بالا داد اصالت اخلاق ویا همان اخلاقگرایی‌است. اخلاقگرایان براین‌باورند که قبحِ اخلاقیِ اثر وقتی باعثِ قبحِ زیبایی‌شناختیِ اثر میشود که با بُعدِ زیبایی‌شناسیِ اثر ارتباط داشته باشد. مثلاً فبلمسازی که بی‌دلیل در اواسط فیلم از خشونتِ افراطی استفاده میکند. از طرفی اخلاقگرایان معتقدند که بسیاری از آثار هنری و ادبی پندهای اخلاقیِ مفیدی در خود دارند و این موجب ارزش زیبایی‌شناختی در اثر میشود و این درحالیست که ما میدانیم که تاثیر زیبایی‌شناختی در آثاری که آموزش اخلاقی در خود دارند به دلیل خودِ آموزش اخلاقی درآنها نیست بلکه بدلیل نحوه‌ی تعلیم در آنهاست که به هنری بودنِ اثر باز میگردد . لازم به ذکر است که در این گفتار سعی براین بود که مطالب بصورت خلاصه و قابل‌فهم ارائه شود که به همین دلیل مطالبی ناگفته مانده که لازم است در صورت تمایل به منابع گفته‌شده مراجعه شود.
هنر و سیاست: همانطور که اخلاق و زیباییشناسی، فلسفه و هنر و همچنین مهارشدگی و خودانگیختگی در اثر هنری با یکدیگر در رابطه و تعامل هستند که در درسهای پیشین تا حدودی به آنها پرداختیم، در این درس نیز به مطالعه پیرامون ارتباط سیاست و هنر خواهیم پرداخت. جامعه: همه‌ی هنرها چه آن هنرهایی که با ماهیت قومی یا فولکلور (folklore) به زندگی و باورهای طبقات روستایی و سنتیِ جامعه تعلق دارند و چه هنرهایی که در رابطه با سطوح بالاتر و حاصل سازوکارهای کلان در جامعه هستند، همگی متاثر از روند کلّی مناسبات و جهتگیریهای جامعه میباشند. به این ترتیب آنچه در این درس خواهیم گفت در حقیقت آن بخشی از جامعه‌شناسی است که در ارتباط با هنر قرار میگیرد و قطعاً درک آن مستلزم دانش وسیع علوم اجتماعی نیست. ]از نظر جامعه‌شناسی و تاریخ، رشد و ظهور طبقۀ متوسط در اروپا که با پیدایش فردگرایی ملازمت داشت استقلال نسبی هنرها را نیز در بر داشت.تا پیش از این، هنر دو حامی و در واقع سیاست‌گذار اصلی داشت که دربار یا حکومت و کلیسا یا دین بود و این دو حامی طبیعتاً محصولات هنری را نیز در اختیار داشتند و مردم عادی کمترین بهره را از آثار هنری میبردند. در نتیجه در شرایطی که با رشد و ظهور طبقۀ متوسط(bourgeois ) در اروپا ایجاد شد دسترسی عموم مردم به هنر آسانتر شد، چنانکه میتوان گفت با حذفِ قیمومیت ایندو حامی هنر ( حکومت و دین ) یا دست‌کم با کمرنگ شدن نظارت و دخالت آنها در امر آفرینش هنری هنرها نیز همچون جامعه تدریجاً ابعاد دموکراتیک و سکولار ( دنیایی ) یافتند که بر اثر آن پدیده‌ای فرهنگی شکل گرفت به نام حوزه‌ی فرهنگ عمومی[. ( منبع: دایره‌المعارف زیباییشناسی ). پس میتوان دید که شکوفایی زیباییشناسی در قرنهای اخیر با شکوفایی طبقه‌ی متوسط ملازم بوده است. یعنی نوع نگاه کنونی به امر زیبا، بی‌تردید با ایدئولوژی مسلّط بر جامعۀ طبقاتی نوین پیوند خورده‌است. سیاست: ]در سراسر تمدنهای باستانی، شعرها، مجسمه‌ها و ساختمانهایی را میبینیم که یاد فرمانروایان و جنگاورانی را گرامی میدارند که در شکل‌دهیِ جریان تاریخ سهمی داشتند. گذشته از این پیشینه‌ی تاریخیِ پیوند هنر و سیاست، هنر در زمان حاضر نیز همچنان نقش عینی و تاثیرگذار را در عالم سیاست ایفا میکند مانند بنای یادبود جنگ ویتنام در شهر واشنگتون. هنر و سیاست در عالم فلسفه نیز با هم تعامل داشتند. نخستین برخورد نظری در عالم غرب با هنر که توسط افلاطون صورت میگیرد، از سانسور سیاسی هنرها به نفع دولت دفاع میشود. از آنجاکه ارتباط هنر و سیاست به قدمت خود هنر وسیاست است، این قدمت موجب تنوع گشته و ما در این گفتار برای ارائه‌ی آن در قالبی منظم، به بررسی آن در رابطه‌ی مبتنی بر تقابل و رابطه‌ی مبتنی بر حمایت خواهیم پرداخت. این دو رابطه چهار حالت را بوجود میآورند: هنر در حمایت از سیاست، 2- هنر در تقابل با سیاست، 3- سیاست در حمایت از هنر، 4- سیاست در تقابل با هنر. هنر در حمایت از سیاست هنر در این حالت، به پیشبرد اهداف دولت، سلطنت، طبقات و دسته‌بندی‌های سیاسی کمک میکند. سینمای جنگ در دوران هر حکومتی در جهت یاری رساندن به آرمانهای همان حکومت به هنرمندان سفارش‌داده میشود. سنگ‌نبشته‌های هخامنشی، طاق‌های نصرت در تمدن روم باستان همه در زمره‌ی هنر در حمایت از سیاست‌اند. حکومتها حتی از نوع دموکراسیهای لیبرال نیز مدارا و برابری در برابر قانون را ایجاب میکنند.به همین دلیل است که هنر لیبرال عموماً تقویت احساسات برابرخواهی را در زمزه‌ی اهداف ارزشمند خود قرار میدهد. در قرن بیستم کوششهایی به عمل آمده تا هنرِ در خدمت سیاست یک هیئت نیمه علمی به خود بگیرد. این نوع هنر تبلیغات نامیده میشود. خود مفهوم تبلیغات دو معنا دارد: یک معنای منفی (pejorative) و یک معنای غیرمنفی (non-pejorative). تبلیغات هنگامی معنای منفی مییابد که به قصد فریب و قلبِ واقعیت صورت گیرد و موجب اغفال مخاطب گردد. تبلیغات در حوزه‌ی سیاست نیز زمانی معنای منفی دارد که مبلغان برای پیشبرد مقاصد سیاسی موجبات اغفال عمومی را فراهم کنند. از سویی دیگر، تبلیغات میتواند با استفاده از روشهای اقناع هنرمندانه برای انتقال موثر پیامهای سیاسی در جهت رسیدن به اهداف مشخصی صورت پذیرد. در چنین حالتی تبلیغات دارای حالت غیر منفی دانسته میشود. هنر در تقابل با سیاست مقابله‌ی هنر با یک نظام سیاسی به راحتی میتواند به خدمت سیاسی به یک نظام سیاسی دیگر تعبیر شود. بنابراین در بررسی هنر در تقابل با سیاست بهترین شیوه این است که مقابله‌ی هنر با آن واحد سیاسی در نظر گرفته شود. هنر در تقابل با سیاست میتواند عنوان هنر اعتراض‌آمیز (Protest Art) هنر ضد رژیم و یا نقد اجتماعی را نیز داشته باشد؛ بعنوان مثال میتوان به فیلم El Norte اشاره کرد که در آن با صراحت به سیاست مهاجرت در آمریکا میتازد و ظلم این سیاست را برملا میکند و یا مستندهای مایکل مور در نقد سیاستهای ایالات متحده. در واقع بسیاری از هنرمندان پیشرو یا آوانگارد (Avant Garde)، هنررا گونه‌ای نقد اجتماعی پنداشته‌اند. مکتب دادا (Dadaism) آشکارا سرشت انتقادی دارد ولی انتقاد آن به همه چیز مربوط میشود نه به چیزی بخصوص. عقیده‌ی بسیاری بر این است که کارکرد معاصر هنر را همواره نوعی نقد اجتماعی به سرمایه‌داری، تبعیض نژادی، تبعیض جنسی و هموفوبیا را هدف خود قرار میدهد؛ این بدین معنی نیست که هنرمند معاصر بعیداست که به نقد سیاستهای مشخص و رژیمهای سیاسی قابل شناخت بپردازد، بلکه میخواهد بگوید که تصور این هنرمندان از سیاست معمولاً بسیار وسیع‌تر از آن است که به یک حکومت خاص و احزاب سیاسی مشخص محدود شود. سیاست در حمایت از هنر هرآنجا که دولتها یا مقامات رسمی هزینه‌های تولید آثار هنری را میپردازند یا به هر ترتیبی از هنر حمایت میکنند، سیاست نقشِ کارفرما را در خصوص هنر ایفاء میکند. سفارش‌های دولتی، با وجود اینکه منبع درآمدی برای هنرمندان محسوب میگردد، ممکن است که بین خواسته‌های هنرمندان و مصالح عمومی(به تشخیص حاکمان) تعارضاتی را موجب شود. موارد زیادی پیش‌آمده که که دولت بنا یا مجسمه‌ای را به هنرمندی سفارش داده و هنرمند بنا به صلاحدید و سلیقه‌ی خود آنرا به اتمام رسانده و دولت ناچار به برچیدن آن شده‌است. در واقع کمک دولتها به هنرمندان چنانچه آمیخته با ملاحظات سیاسی باشد، نمیتواند منبع حمایت مطمئنی به شمارآید. همچنین در جوامعی که مردم به دولت مالیات میپردازند، هنرمندانی که تحت حمایت دولت هستند مجبورند که حتی تعصبات دینی اقلیتها را هم در تولید آثار هنری در نظر بگیرند. سیاست در تقابل با هنر مقامات دولتی، رهبران احزاب، و نمایندگان جنبشهای اجتماعی میتوانند بر ضد محتوای سیاسی آثار و یا نتایج اخلاقی آثار هنری، زبان به اعتراض بگشایند. لیکن نهادهای سیاسی و حکومتها، اهرمهای قویتر از انتقاد در اختیار دارند یعنی آنها میتوانند به موجب اختیارات قانونی که در اختیار دارند بر تولید آثار هنری نظارت داشته و آنهارا مجاز و یا ممنوع اعلام کنند. افلاطون مبانی نظری سانسور را در گذشته‌های دور پی‌ریزی کرد. سانسور بر این فرض استوار است که وظیفه‌ی هنر خدمت به غایتهای سیاسی دولت است. از قرن هجدهم تا همین اواخر پاسخ غربیان به دیدگاههای افلاطونی این بود که هنر مستقل بوده و هرگز ابزار سیاست یا هرچیز دیگری نیست. لیکن در اواخر قرن بیستم این دیدگاه ردشد و مقابله با سانسور سیاسی بیش از هر زمان دیگری با دشواری روبرو بوده‌است[. ( منبع: برگرفته از مقالۀ نوئل کارول، کتاب مبانی جامعه‌شناسی هنر، ترجمۀ علی رامین ).
Folk Art: any of the art produced by so-called primitive peoples or by those who work outside the accepted traditions of a particular culture. هنر قومی Avant Garde: 1. Avant-garde music, literature etc is extremely modern and often seems strange or slightly shocking: an avant-garde play. هنر پیشرو 2. The avant-garde the group of artists, writers etc who produce avant-garde books, paintings etc: a member of the avant-garde. گروه هنرمندان پیشرو
سبکها و مکاتب هنری: اغلب در بیان سبکها ومکاتب هنری، بحث را از دوران رنسانس (نوزایی) در اروپا آغاز میکنند و پس از بیان چند مکتب و سبک هنری که زمینه ساز هستند، به هنر مدرن و سبکهای مختلف آن می پردازند. این سبکهای هنری یکی پس از دیگری بر هم تاثیر گذاشته و در بعضی موارد شکلگیری یک مکتب بدون وجود مکاتب قبلی قابل تصور نیست. از آنجا که در مطالعه‌ی تاریخ هنر، هنر یونان از اهمیت بسیار زیادی برخوردار بوده و در سیر تحول هنرها میبینیم که بارها به هنر این دوران ( هنر دوران کلاسیک یونان ) ارجاع شده و فرهنگهای مختلف از آن تاثیر زیادی پذیرفته و هنر آن دوران را به زبانِ روز و مناسب با شرایط خود بیان کرده اند که هنر رنسانس یکی از مهمترین این بازگشت‌هاست. به همین دلیل و به دلیل اینکه خود هنر رنسانس هم مانند هنر کلاسیک باستان در مکتبهای پس از خود بسیار تاثیرگذار بوده، اهمیت هنر کلاسیک در این میان دو چندان میگردد و ما به ناچار با وجود اینکه سعی داریم از بازگویی تاریخ بپرهیزیم، گفتار را از هنر کلاسیک آغاز کرده و نگاهی گذرا به هنر دورانهای بعدی انداخته و زمینه را برای بررسی هنر مدرن آماده میکنیم. داستان تاریخ هنر یونان به پایگاه دیرینش یعنی هنر اِژه‌ای باز میگردد که آغاز این هنر در حدود 2800ق.م بوده و محدودهی جغرافیایی آن شامل جنوب یونان و جزایر دریای اِژه میباشد. هرچند که پیوستگی این هنر با هنر یونان موجب میشود که ما نتوانیم مرزی مشخص بین آن و هنر یونان ترسیم کنیم اما آغاز هنر یونان را میتوان از حدود 1000 ق.م دانست. هنر یونان را میتوان به چهاردوره‌ی هندسی، کهن‌وش، کلاسیک و هلنیستی تقسیم میگردد. افول هنر اژه‌ای در واقع آغاز هنر یونانی‌است اما از بین همه‌ی هنرها سفالگری و نقاشی روی سفال ادامه پیدا کرد و به حالتی مبتنی بر طرحهای ساده‌ی هندسی دست یافت که به همین دلیل این دوره را هندسی نام‌گذاری کرده‌اند. در دوره‌ی بعدی نیز پیکره‌های سیاهرنگ که روی گلدانهای سفالی یونانی کار شده‌اند بهترین مثال برای هنر دوره‌ی کهن‌وش یا آرکائیک میباشند. جنگهای سی‌و دو ساله‌ی ایران و یونان که از 480 تا 448 ق.م ادامه یافت مرز بین هنر کلاسیک یونان و کهن‌وش بوده و فرمانروایی اسکندر بزرگ نیز شروع هنر دوره‌ی هلنیستی به حساب میآید. انسان، طبیعت و عقل عناصر اصلی بینش یونانی و آرماتگرایی دقیق و منظم شاخص‌ترین ویژگی هنر یونانی بود. دوره ي قوام پيكرسازي و اوج گيري هنر معماري يونان دوران کلاسیک بوده است. استفاده جدي از تنديسها به عنوان عناصر اصلي تزئيني در بنا، و بهره گيري از ستونهاي زيبا و عظيم معماي يونان را به اوج مي رساند به طوري كه تأثيرات وسيع آن را در ادوار بعد و در ممالك غرب شاهد هستيم. در دوره كلاسيك ، دانش كالبد شناسي و طيف بيشتري از فرمهاي آزاد به كار مي رود از اين رو شاهد تنوع بيشتري از حركات و موضوعات در اين هنر هستيم. بارزترين ويژگي نگرش ديني يونان باستان كه در آثار هنري آن نيز منعكس است جهان بيني انسان گرايانه است. هنگامي كه در اديان يونان باستان دقيق شويم درمي‌يابيم كه مردمي كه تمدن يونان را تشكيل مي دادند و در دولت شهرهاي مستقلي مي‌زيسته اند كه داراي نظام ديني منسجم و يكپارچه اي نبود. به عبارت يگر دين مشخص و تعريف شده اي با شريعت منسجم و آداب و آئين هاي خاص در ميان يونانيان وجود نداشته است.كتاب مقدسي در ميان نبوده كه رابطه جهان ماده را با عالم ماوراء طبيعت برقرار كند. در عوض افسانه هايي در موردموجودات آسماني در ميان مردم روح داشته كه مادرها و مادربزرگ ها به صورت داستانهاي جذاب و پرنشيب و فراز براي زنان و فرزندزادگان خود تعريف مي كردند. در دوره‌ی هلنیستی وسعت سرزمينهاي تحت نفوذ يونان موجب تنوعاتي مي گردد اما هويت مستقل و عميق يوناني كلاسيك را داراست.تأكيد بر احساسات و عواطف انساني ، و فرد گرايي در هويت تنديسها از ويژگي هنر پيكرسازي اين دوره است. موضوعات روزمره و مناظر عاميانه نيز از خصايلي است كه در اين عهد ظاهر مي شوند. هنر روم با اشغال امپراتوری اسکندر بدست رومیان، دوران هنر یونانی به پایان میرسد و هنر رومی در منطقه مطرح شد؛ ولی شخصیت خود را دیر بدست آورد زیرا که بیشتر ترکیبی از هنر یونان و تا جایی هنر خاور و هنر اتروریایی بود و حتی در دوره‌یی بدل‌سازی از روی پیکره‌های یونانی بسیار رواج یافت.ولی در مواردی از هنرمند خواسته میشد تا با تاکید و اغراق و سایر امکانات هنری به اثر هنری و خصوصا پیکره‌ها حالتی ربانی و پرشکوه بدهند. با رسمیت یافتن دین مسیح در امپراتوری روم شرقی در قرن چهارم میلادی، در اروپا نیز دوران قرون وسطی آغاز میگردد که در مجموع شامل هنر بیزانس و هنر رومی‌وار یا رمانسک و هنر گوتیک میباشد که پس از آن دوران نوزایی یا رنسانس آغاز میشود. هنر بیزانس هنری مسیحی بود و رسمی و باوقار و به جهان دیگر اشاره میکرد و عناصر هنری روم و یونان و مصر و ایران را درهم آمیخت. و بنای ایاصوفیه مربوط به دوران طلایی آن میشود. جلسه‌ی هشتم هنر در دوره رنسانس(1485-1660) (نقل از: http://others.persianblog.ir ) اما در تاریخ هنر بدیهی است که تحولات در عرصه ادبیات و هنر یک تا دو قرن پیش از رنسانس صنعتی و علمی رخ داده و تحولات چشمگیری در این عرصه به وقوع پیوسته است؛ به طوری که رنسانس یا تولد دوباره در هنر پیش از صنعت و فلسفه به وقوع پیوسته است. در نزد مورخان هنر این امر یقینی است که رنسانس هنری از ایتالیا آغاز شده، بدین ترتیب که هنرمندان ایتالیایی بر خلاف دیگر کشورهای اروپایی حاضر نشده بودند به سبک گوتیک در معماری تن دهند و حتی این مفهوم را به صورت طعن و استهزا برای این سبک به کار میبردند و علیه سبک گوتیک عصیان نموده و به سوی سبک جدید حرکت کردند. به هر ترتیب، دوره سبک گوتیک به پایان رسیده بود و در معماری، افرادی همانند برونِلسکی و بِرامانته از جمله مؤثرترین معماران سبک جدید بودند. این گروه از معماران تلاش میکردند تا شیوه‌های کلاسیک معماری روم و یونان را که در تاریخ هنر از شکوه و عظمت هنری برخوردار بود، با پاره‌ای از خلاقیت‌ها و ابداعات، بار دیگر احیا کنند. به همین دلیل، برامانته می‌کوشید گنبد بنای ساختمان پانتئون را، که یکی از آثار برجسته معماری کلاسیک قلمداد میشود، بار دیگر بازآفرینی نماید. لازم به ذکر است که از جهت اصطلاح‌شناسی و ریشه‌شناسی لغوی، منظور از کلمه رنسانس یا تولد دوباره، در میان موافقان با آن در دوره رنسانس، به معنای بازگشت به سوی سنت‌های کلاسیک هنر روم و یونان بود. در واقع، مخالفان سبک گوتیک معتقد بودند که می‌خواهند بار دیگر به سوی مولفه‌های هنری روم و یونان بازگردند و آن عناصر را احیا کنند. یکی از نکات مهم در تاریخ هنر این است که همواره در طول تاریخ، تقابلی میان سبک کلاسیک با سبکهای مخالف کلاسیک به چشم می‌خورد و پیوسته عصیان و مخالفت در برابر سنت‌های کلاسیک و تعلیمی وجود داشته است. هر گاه ابداع، خلاقیت، نوآوری و رها شدن از سنت‌های تعلیمی و کلاسیک به اوج خود میرسید، دوباره بازگشت به سوی سنت‌های کلاسیک تکرار میشد و عده‌ای از هنرمندان جنبش هنری را به سوی مولفه‌های تعلیمی معطوف می‌نمودند. همان طور که هر از گاهی، عصیان در برابر سبک تعلیمی و کلاسیک شکل می‌گرفت و پاره‌ای از سبکهای هنری در مخالفت با چارچوب‌های کلاسیک به وجود می‌آمد. چه در عرصه هنر و چه در عرصه فلسفه، یونان و روم به منزله آرمان و ایده‌آل قلمداد میشد و هنرمندان و فیلسوفان اولیه، هرچند به تدریج به سوی ابداع و خلاقیت پیش رفتند و از سنت‌های یونانی و رومی فاصله گرفتند، اما در آغازِ جنبش رنسانس، خود را وفادار به سنت کلاسیک یونان و روم نشان میدادند؛ همان طور که در قرن هجدهم نیز وقتی که سبک باروک مطرح شد، هنرمندان نوکلاسیک در مخالفت با سبک باروک، بار دیگر به سوی مولفه‌های کلاسیک گرایش پیدا نمودند. هنرمندان دوره رنسانس در عرصه نقاشی، مجسمه‌سازی و معماری، به دو دوره رنسانس آغازین یا اولیه و رنسانس پیشرفته یا مترقی تقسیم میشوند. دوره آغازین رنسانس به ابتدای قرن چهاردهم تا دهه دوم قرن پانزده تعلق دارد (1420 – 1300) و دوره دوم رنسانس متعلق به قرن چهاردهم تا پایان این قرن یعنی در سالهای 1500 – 1420 میباشد. از ویژگیهای سبک معماری در عصر رنسانس آغازین، میتوان به مولفه‌های ذیل اشاره نمود: معماران از ساخت بنای کلیسا به سوی ساخت ساختمان‌ها شهری و غیر مذهبی یا کاخ‌ها و استفاده از نماسازی تزیینیِ در دیوارهای ساختمان‌ها به ساختن خانه‌های ییلاقی به پیروی از روم باستان تغییر موضع دادند. پیکرتراشی از جنبه تبلیغ دینی و ترویج مفاهیم دینی و کلیسایی خارج شد و از شخصیت‌های دینی، اسطوره‌زدایی نمود و در این دوره هنر بیش از آنکه در خدمت کلیسا و چهره‌نمایی قدیسان باشد؛ برای اسطوره‌زدایی و تقدس‌زدایی از چهره‌های قدیسان است؛ از این رو، مجمسه‌های این دوران از هاله قدسی و چهره الهی برخوردار نیستند و برعکس مجسمه‌سازان می‌کوشند تا چهره‌های قدیسان را واقع‌نمایانه، زمینی و دنیوی نمایش دهند. به همین جهت دوناتِلّو وقتی مجسمه حبقوق نبی را می‌سازد، آن قدر آن را بد منظر، بشری و دنیوی ساخته که این مجسمه به مجسمه پیغمبر کله کدو شهرت یافته است.الگوبرداری از مجسمه‌سازی روم و یونان، ساختن مجسمه‌ها به صورت بزرگ و تنومند، واقع‌نمایی به جای آرمانگرایی و اسطوره‌نمایی، تصویر زمینی از چهره قدیسان و پیامبران، جدا شدن هنر از تبلیغ دینی و به خدمت در آمدن هنر برای هنر. در قرن پانزدهم، رنسانس مترقی یا پیشرفته شکل میگیرد و در این دوره، بزرگترین هنرمندان و نقاشان عصر رنسانس و حتی تاریخ هنر پا به عرصه وجود می‌گذارند. در این دوره، شاهد نقاشانی هستیم که هر یک از این نقاشان در تاریخ هنر کم‌نظیر هستند، به طوری که این دوره را عصر داوینچی، رافائل و میکلانژ نامیده‌اند. بار دیگر در این دوره، بر خلاف رنسانس آغازین، رویکرد آرمان‌گرایانه و الهی به شخصیت‌های دینی و قدیسان در نقاشی‌ها، به جای واقعگرایی محض اوایل رنسانس شکل میگیرد، به طوری که وقتی رافائل میخواهد مریم مقدس را به تصویر بکشد، بر خلاف دوناتلو در تصویر حبقوق نبی، او را به شکل یک شخص معمولی نمی‌کشد، بلکه در تصویر مریم مقدس و عیسی مسیح، نجابت، پاکی و عفت را ترسیم میکند، به طوری که چهره مریم مقدس همچون دیگر زنان، معمولی و عادی نیست و تعالی و تقدس در چهره او موج می‌زند. به علاوه در نقاشی‌های هنرمندان این دوران، سوژه‌های مذهبی و دینی بیشتر میشود و بر خلاف رنسانس آغازین از تصاویر طبیعی و صحنه‌های عادی و عرفی کاسته میشود. در این دوران، از لئوناردو داوینچی، آثاری همچون مونالیزا، شام آخر، پرده‌های مریم عذرا در میان صخره‌ها به یادگار می‌ماند و یا از میکلانژ آثاری فاخر به یادگار می‌ماند که میتوان به دو پیکره باکوس و سوگ مریم عذرا بر جسد مسیح، نقش برجسته مریم عذرا، تندیس داود و نقاشی‌های دیواری کلیسای سیستین اشاره نمود. آن گونه که در تاریخ هنر معروف است، وی سه سال بر روی داربست دراز کشید و سقف کلیسای سیستین را نقاشی نمود و داستان‌های پیامبران و انبیا را به روایت کتاب مقدس بر روی آن حک کرد که از آثار جاویدان تاریخ هنر به شمار میآید.
از رنسانس تا هنر مدرن؛ در اهمیت هنر کلاسیک و ارتباط آن با هنر دورانهای بعد در گفتارهای پیشین سخن گفتیم و باید بدانیم که هرجا از واژه‌ی کلاسیک نام برده میشود در حقیقت منظور همان هنر کلاسیک رنسانس است مگر آنجا که واژگانِ هنرکلاسیک یونان بکار رود. پس از دوران رنسانس شاهد حرکتهای فرهنگی هستیم که بطور پیوسته هنر این دوران را به هنر مدرن پیوند میدهد. در این فاصله نگرش به آرمانهای هنری و سلایق سفارش‌دهندگان آثار هنری بارها دستخوش دگرگونی شده و مثلا هنر باروکِ اروپا که با اندکی فاصله پس از رنسانس شکل گرفته و به ایجاد فضاهای بسیار شکوهمند و پُراحساس و در عین حال انسانگرایانه و غیر دینی شناخته میشود، پس از افراطی‌گری در این زمینه‌ها و خصوصاً وُفورِ تزیین و ریزه‌کاریهای بیش‌ازحد در هنر روکوکو به انزجار از این افراطی‌گریها انجامید و موجب شکلگیری هنر نوکلاسیک شده و در واقع بار دیگر شاهد گرایش هنرمندان و سفارش‌دهندگان آثار هنری به هنر کلاسیک یونان باستان هستیم. عامل اجتماعی مهمی که در شکلگیری هنر نوکلاسیک تاثیر گذاشت همان افکار اجتماعی و سیاسی بود که جامعه‌ی ثروتمند مدار و اشرافی را -که حامیان اصلی هنر تجمّل‌گرای باروک و روکوکو بود- نپذیرفته و محکوم میکرد. تحت تاثیر چنین افکاری بود که پسند همگانی، از هنر پر تجملِ زمان یعنی باروک و روکوکو به هنر کلاسیک یونان تغییر کرد که البته کاوشهای تاریخی در اوایل قرن هجدهم و معرفیِ بهترِ هنر یونان باستان به مردم آن زمان در این گرایش بسیار موثر بود. سردمداران نئوکلاسیک که شامل نقاشان، مجسمه‌سازان و ازهمه مهمتر منتقدان هنری میشدند، دست به تدوین ضوابط هنری زده و با نفوذ و قدرت حاکمانه آن را به جامعه‌ی هنری دیکته میکردند که این امر مجدداً موجب شکلگیری مکاتبی شد که هدف خود را در سرپیچی از اصول کلاسیک -یا به قول خود آنها مکتب‌خانه‌یی- می‌دیدند. از مهمترینِ این گرایشهای جدید که در تقابل با نئوکلاسیک بودند میتوان به شیوه‌ی رمانتیک (Romantic)اشاره کرد. در مقابل مکتبِ نوکلاسیک که مبتنی بود بر برتری عقل بر احساس و شامل ویژگیهایی میشد نظیرِ رسمی و شهری بودن، پیروی از ضوابط تدوین‌شده، بیان فاخر و مضامین‌متعالی، هنر رمانتیک به چیرگی عقل بر احساس، مضامین روستایی و غیر‌رسمی، تصاویر رویایی، فردیت‌هنرمند، توجه به طبقات فرودست جامعه و آزادی تخیُّل شناخته میشود.در واقع در این مکتب یعنی مکتب رمانتیک، درونمایه‌های شرک‌پرستی و حماسی یونان از رونق افتاده و شورِ ایمان مسیحیت و شرق بسیار شورانگیزتر شمرده میشد. این باززنده‌شدن هنر و فرهنگ قرون‌وسطی نه تنها در این دوران یعنی در اواسط قرن نوزدهم موجب شکلگیری دوباره‌ی هنر با ویژگیهای هنر دینی شد و مثلا معماریِ رمانتیک را به یک معنی احیای معماری گوتیک دانسته شد، بلکه هنر قرون وسطی بعدها مثلا در جُنبشِ بیانگری (Expressionism) دوباره منبع الهام هنرمندان میگردد. سبک دیگری که در تقابل با نئوکلاسیک پدید آمد واقعی‌نمایی یا رئالیسم(Realism) بود. در ابتدا یعنی در همان زمانی که هنوز هنر نئوکلاسیک شیوه‌ی هنری مسلط به شمار میرفت، تمایلات واقعی‌نمایی و رمانتیک در آثار هنرمندان بطور پنهان مشهود بود. ویژگی این شیوه یعنی واقعی‌نمایی در بازنمایی واقعیت بدون گزینش و آرمانگرایی و همچنین پرهیز از بارعاطفی در مضامین آثارِ هنری (در تقابل با رمانتیک‌ها) و وصف پلیدیهای زندگی در طبقات فرودست و درواقع بازنمایی واقعیت با تمام نکات پسندیده و ناپسندش. بدین ترتیب در فضایی که شیوه‌های گفته‌شده در بالا بهمراه چند مکتب و شیوه‌ی دیگر درکنار هم همزیستی کرده و هنرمندان و مشتریان خود را دارند و هیچ‌یک بطور کامل موجب زوال دیگری نشد، زمینه برای هنر مدرن مهیا شده و علایم ظهور آن هویدا میگردد. Movement: جنبش Expressionism: Is a style of painting, writing or music that expresses feelings rather than describing objects and experiences. The expressionism movement.بیانگری و هیجانگری Realism: The style of art and literature in which things, especially unpleasant things, are shown or described as they really are in life.واقعی‌نمایی Romantic: (Romantic art/literature etc) art or literature that is based on the ideas of romanticism.رمانتیک
هنر مدرن Modern art. سده‌ی نوزدهم. تاریخ دقیق آغاز هنر مدرن مورد توافق منتقدین و صاحب‌نظران نیست. برخی هنر مدرن را اوایل قرن بیستم یعنی به سال ۱۹۰۵، یعنی زمان گشایش نمایشگاه فووها در سالن پائیز پاریس میدانند. هرچند که فوویسم(Fauvism) مهمترین جنبش در نقاشی سده‌ی بیستم محسوب میشود اما برخی دیگر ازجمله كریستوفر ویتكومب، پژوهشگر آمریكایی هنر، معتقدند كه هنر‌مدرن در دهه ۱۸۶۰م با نمایش تابلوی ناهار در سبزه زار اثر ادوارد مانه در سالن مردودهای پاریس آغاز می شود و حدوداً تا دهه ۱۹۷۰م ادامه می یابد. اما اصطلاح هنر مدرن كاربردش مختص قرن بیستم نیست، چنینو چنینی نقاش فلورانسی در کتابی با عنوان راهنمای نقاشان كه در سال ۱۴۳۷م تالیف كرده است توضیح می دهد كه جوتو چگونه نقاشی را مدرن ساخته است و همچنین جورجو وازاری نقاش، معمار و تاریخ نگار ایتالیایی در ۱۵۵۰م در كتابش با عنوان «زندگی هنرمندان» هنر عصر خویش را هنر «مدرن» می خواند. به هر حال از آنجا که ما در گفتارهای پیشین به هنر رنسانس تا دوران هنر رمانتیک پرداختیم چندان تفاوتی نمیکند که آغاز هنر مدرن را از دوره‌ی رنسانس بدانیم یا نه و همین بس که اکنون بر این مطلب آگاهیم که هنر و فرهنگ در دوران رنسانس زیر تابش پرتو تفکر مدرنیته قرار گرفت چراکه مدرنیته رواج تفکریست که با نهادها و باورها و خرافه‌های سنتی مبارزه کند و با خردباوری یا راسیونالیسم و نیز با انسان باوری و بینش دنیوی همراه باشد. ازآنجایی که هدف این گفتار ارایه‌ی مباحثی کلی در مورد مکاتب هنری قرنهای نوزدهم و بیستم میباشد، به مهمترین رویدادهای هنری در این قرون میپردازیم. امپرسیونیسمImpressionism (دریافتگری) : امپرسیونیسم نخستین جنبش نقاشی مدرن به شمار میآید و اسكار كلود مونه بنیانگذار این سبك در عرصه نقاشی بود. همانطور که پیش‌تر گفتیم، هنر مدرن در آن دوران در شرایطی بوجود آمد که چند سبک هنری بطور همزمان یا با اندکی تقدم و تاخر همزیستی میکردند و در شرایطی که درآن این همزیستی ممکن میشود هنر مدرن شکل گرفت. در اینجا درک این نکته آسانتر میگردد که شیوه‌ی امپرسیونیسم با وجود اینکه یک تشکل مشخص با جهتگیریهای تدوین‌شده نبود، لیکن هنرمندان و نقاشانی که نام امپرسیونیست را به خود پذیرفتند، در بعضی از جهت‌گیری‌ها با هم مشترک بودند؛ مثلا هنرمندان امپرسیونیست همگی مخالفت جدّی با سبکهای آکادمیک و شیوه‌های آموزشیِ مدرسه‌یی داشتند و با محوریت خیال و احساس و عاطفه در هنر رمانتی‌سیسم هم سرِ سازش نداشتند امّا در اینکه مقصود هنر باید ثبت پاره‌هایی از طبیعت به مدد یافته‌های علمی و فارغ از احساسات شخصی باشد با رئالیست‌ها هم‌رای بود. هنرمندان امپرسیونیست در ابتدا گروه هنریِ بی‌نامی را تشکیل داده و سپس آثارشان را در 1874م در یک نمایشگاهِ گروهی شرکت دادند که تابلوی امپرسیون:طلوع خورشید اثر مُنه نیز جزو همین آثار بوده همین نام بهانه‌یی شد تا امپرسیونیسم نام سبک هنریِ آنان گردد. هدف اصلی امپرسیونیسم دست یافتن به یک طبیعت گرائی تازه بر اساس تجزیه و تحلیل دقیق رنگها و والورهای سایه روشن بود. امپرسیونیست ها می خواستند بازی نور برروی اشیاء را نشان دهند، البته در این کار بر نتایج تحقیقات علمی تکیه میکردند. هنرمندان امپرسیونیست برای اولین بار رنگهای تاریک نظیر سیاه را از روی پالت های رنگ خود برداشتند و سایه ها را از ترکیب رنگ شی با رنگ مکمل آن به دست آورد ند. همچنین برای آنکه بتوانند بازیهای نور را نشان دهند مجبور بودند با سرعت بیشتری کار کنند، به همین جهت معمولا سطح تابلوهای آنان بافتی خشن و لکه لکه پیدا می کرد. بعدها شیوه امپرسیونیسم تقریباً بصورت علمی در آمد (نئوامپرسیونیسم) که در آن رنگها با روش علمی بکار میرفتند. اعتقاد نقاشان (نئوامپرسیونیسم) آن بود که بااین روش، صداقت بصری نسبت به طبیعت به کمال خود می رسید. اما این افراط در طبیعت گرائی ( طبیعت گرائی علمی) در نهایت، زمینه را برای واکنشی ضد طبیعت گرایانه و کاملاً هنری، شیوه (پست امپرسیونیسم) را هموار کرد. سَمبُلیسم Symbolism(نمادگرایی) : در فضای هنری قرن نوزدهم و همچنین قرن بیستم تعداد زیادِ هنرمندانی که به صورت انفرادی و یا گروهی مستقل فعالیت میکردند موجب شکلگیری سبکها و روشهای متنوعی شد که هرکدام نامی مخصوص به خود داشته و از ابتدای قرن نوزدهم به این‌سو بر تعداد گروههای هنری و خرده‌سبک‌ها افزوده میشود. در این بین هنر نمادگرایی یا سمبلیسم جنبشی در ادبیات و هنرهای بصری بود که در ادامه‌ی هنر رمانتیسم بوجود آمده و تا دهه‌ی دوم قرن بیستم ادامه یافت. هنرمندان در این جنبش معتقد بودند که انعکاس واقعیت در هنر و ادبیات مطلوب نبوده و باید تا حد ممکن انگاره‌ها را به کمک نمادها و یا درواقع همان سمبل‌ها نشان داد. ذهنیت در کار سمبولیست ها شکل افراط به خود می گیرد و به همین دلیل مضامین هنر، سمبولیک و معما گونه است. شیوه نمایش اشیاء در آنها با شیوه های واقع گرایانه سنتی مغایرت داشت. Impression: an idea, a feeling or an opinion that you get about sb/sth or that sb/sth gives you: My first impression of him was favorable.احساس، عقیده، خیال، ادراک Impressionism: a style of painting used especially in France in the 19th century that uses colour instead of details of form to produce effects of light or feeling: دریافتگری Symbolism: the use of symbols to represent ideas, especially in art and literature: she was interested in symbolism in literature. نمادگرایی
آمار مطالب
آمار کاربران
کاربران آنلاین
آمار بازدید
آمار
وبلاگ:
عضویت سریع
