به هر گونه فعالیتی که حاصل قریحه و قوه خلاق باشد گفته می شود البته به شرطی که مهار شده و کنترل شده باشد.
اما اصطلاح هنر در معنای مشخص به فعالیت هایی مثل نقاشی ، مجسمه سازی ، طراحی ، گرافیک ، معماری ، موسیقی ، شعر و ادبیات ، رقص ، تیاتر ، سینما ، و هنر های رسانه ای اطلاق می شود.
▪ هنرهای بصری(VISUAL ART)
آن دسته از فعالیت های هنری است که بر مبنای طرح شکل می گیرد هنر هایی که اساسا از طریق حس بینایی درک می شوند.
هنرهای بصری شامل : نقاشی ، پیکر سازی ، معماری ، و هنر های مشتق از اینها مثل طراحی و گرافیک ، طراحی صنعتی ، طراحی داخلی ، و گونه های خاصی از عکاسی تجربی و چاپ (چاپ دستی ) می باشد. این اصطلاح به منظور القاء معنای خاص از هنر به کار برده می شود که از آن مفهوم هنر کاربردی استنباط نشود .
▪ هنرهای کاربردی (applied art)
کاملا متمایز از هنرهای بصری است و تفکیک آن از دیگر هنرها حاصل تحولات ناشی از انقلاب صنعتی در دو قرن اخیر می باشد.هنر دستی ، صنایع دستی ، و غیره به این معناست که در خلق یک اثر یا یک محصول علاوه بر تفکرات زیبایی شناسانه هنری به جنبه کاربردی اثر هم توجه می شود.
▪ هنرهای گرافیک (graphic art)
در معنای کلی مشتمل است بر انواع هنرهای بصری دو بعدی برای مقاصد بازنمایی، تزیین ، چاپ و نگارش و فرمول مرتبت با آنهاست امروزه کاربرد این اصطلاح به روش های مختلف چاپ دستی ، چاپ صنعتی ، تبلیغات ، طراحی ، و تصویر سازی محدود شده است .
▪ نقاشی (paintking art)
هنر بیان ایده ها و عواطف است با آفرینش کیفیت های زیبایی شناختی معین در یک زبان بصری دو بعدی است. هنر نقاشی از دیر باز وظایفی چون روایت ،مستند نگاری ، داستان پردازی و تبلیغ را بر عهده دارد ولی از اواخر صده نوزدهم با وا نهادن این وظایف به خلوص و استقلال بیانی دست یافت. به هر حال هنرمند نقاشی پیام بصری خود را بر اساس کیفیت های حسی ، عاطفی ، امکانات بیانی ، محدودیت های موضوعی و توانایی های تکنیکی بیان می کند .تنوع سبک های نقاشی نیز نتیجه تاثیر همین عوامل است.
▪ مبانی هنرهای تجسمی (basic visual art)
اصطلاحی است که از میانه صده بیستم رایج شده و به اصول اساسی ساختمان در هر اثر هنری اشاره می کند. آموزش مبانی طراحی در مدارس هنری شناخت ویژگی های عناصر بیان هنری و اصول عینی کاربرد و ترکیب عناصر بصری را شامل می شود.
▪ نقطه(POINT/DOT)
ساده ترین عنصر بصری به شمار می رود نخستین و مهمترین کاربرد نقطه تایین وزن و مکان در فضا است. ولی موارد استفاده دیگری هم د ارد .تکرار و توسعه ستوه متشکل از چند نقطه نقوش تزیینی یا تبیینی به وجود می آورد. تجمع نقطه ها کانون بصری به وجود می آورد. از تراکم ، انبساط ، انقباض و تغییر اندازه ی نقطه ها می توان توهم حرکت به وجود آورد .نقطه در زبان هنرهای تجسمی چیزی است کاملا ملموس وقابل مشاهده که بخشی از اثر تجسمی را تشکیل می دهد و دارای شکل و اندازه مشخص است.
▪ نقطه پردازی (POINTILLISN)
اصول یا روش جا گذاری دقیق و حساب شده نقطه ها و لکه های کوچک با رنگ خالص بر یک سطح است به نحوی که از آمیزش نقاط و با توجه به تاثیر خطای باصره ترکیب خاصی قابل مشاهده باشد.
▪ خط(LINE)
مسیر یک نقطه متحرک است ، نشان و اثری است که به واسطه ابزاری اثر گذار مثل مداد ، قلمو و غیره بر روی یک سطح دو بعدی ایجاد می شود. قابل دیدن بودن خط به این دلیل است که تیره تر یا روشن تر از سطحی است که بر روی آن دیده می شود . به معنای دیگر خط نشان دهنده جهت و سمت است چه در نتیجه عمل ترسیم و چه در فضا . در موسیقی صدای ساز های آرشه ای نظیر ویولوون ، ویوولوا ، ویوولون سل ، کنتر باس ، کمانچه و قیچک و غیره تدایی کننده خط است .خط قاطع ترین عنصر بصری به شمار می رود زیرا همه می توانند آنرا تشخیص بدهند و سریع و روشن و معمولا بدون ابهام است و چشم بیننده را به جهت خاصی هدایت می کند .خط ممکن است پویا (رونده ) ، ایستا ( پاره خط ) ، ممتد ( بی انتها)، شکسته ، منحنی ، مستقیم ، زخیم ، نازک ، روشن و یا تیره باشد.در هنرهای تجسمی خط برای مقاصد مختلفی به کار برده می شود مثلا برای تجسم شکل ها ، نمایش احساسات ، فضا سازی پرسپکتیوی ، ایجاد نقش ، بافت و…
▪ خط شکل ساز(CONTOUR)
در طراحی و نقاشی آن گونه خطی است که شکل را نمایش می دهد با تغییر در جهت ، زخامت و تیرگی چنین خطی می توان برجستگی شکل ، تفاوت بافت و نیز ارتباط شکل با فضا را نشان داد. پس خط شکل ساز صرفا خط مرزی نیست زیرا علاون بر آنکه سطوح را مشخص و محدود می کند دلالت بر ویژگی های فرم و فضا در یک ترکیب بندی دارد. بسیاری از هنرمندان (طراح) اینگونه خط را به شیوه خاصی در سبک مورد نظر خود به کار میبرند. نشان بارز خط شکل ساز اسلوب یا روش قلم گیری در نگار گری سنتی ایران است خصوصا آثار رضا عباسی (نگار گر مشهور عصر صفوی)
▪ شکل های بنیادی(sheade)
بخشی جدا شده از فضای پیرامون به واسطه خطوط مرزی یا تفاوت در رنگ ، سیاه و روشن ، بافت و غیره .بیشتر بر سطح دلالت دارد تا حجم . مربع ، دایره ، مثلث متساوی الاضلاع ، شکل های بنیادی نامیده میشود، و صور متنوع دیگری که از ترکیب آن ها حاصل می شود را شکل های ثانویه می نامند. هر شکل بنیادی به جهت نوع خطوط و زوایا می تواند القا کننده معنای خاصی باشد.
▪ شکل سازمان یافته (organicshop )
صورتی از شکل است که از اشکال بنیادین به صورت فرمی ذهنی و خلاقانه به وجود می آیند در این جا از شکل های بنیادین به عنوان یک ماده خام یا اشکال خام استفاده می شود این تغییر و تحول ، در هنرهای دو بعدی مثل گرافیک و نقاشی مبتنی است بر حذف ، اضافه و ترکیب اشکال با هم .و در هنر سه بعدی ( حجم سازی و پیکره سازی ) با اضافه شدن بعد سوم به همان صورت حذف و اضافه ترکیب اما به صورت حجم و سه بعدی است که بخشی از فضا را اشغال می کند.
▪ شکل تزیینی (DECORATIVE SHAPE)
گونه ای از شکل سازمان یافته است که در آن عناصر تزیینی بیشتر دیده می شود. در اینجا صرفا تزیین مطرح است و هنرمند دنبال القا، معنا ، و مفهوم خاصی نیست.
▪ فرم (FORM)
کلمه فرم به معنای صورت و در هنر بصری به معنای شکل دو بعدی یا سه بعدی تو پر یا میان تهی است. به طور عام در هنرها با دو معنای متفاوت کاربرد دارد.
ـ غالب پذیرفته شده بیانی مثل غزل در شعر فارسی ، هایکو در ادبیات ژاپن ، SHORT STORY در ادبیات معاصر غرب ، سونات در موسیقی کلاسیک ،NEW AGE در موسیقی معاصر ، ردیف های دستگاهی در موسیقی ملی ایران ، گونه های مختلف فیلم سازی ، مثل موج نو ، مستند و غیره ، در تیاتر به صورت پانتومیم و غیره
ـ کیفیت های ساختاری موجود در یک اثر هنری تناسب هماهنگ بخش های مختلف و ترتیب اجزای آنها به منظور ایجاد کشش ، اوج ، فرود.
مقدمه : در هنر تجسمي وقتي از نقطه نام برده مي شود، منظور چيزي است كه داراي تيرگي يا روشني، اندازه و گاهي جرم است و در عين حال ملموس و قابل ديدن است. از اين نظر در ظاهر تشابهي ميان اين مفهوم از نقطه با آن چه كه در رياضيات به نقطه گفته مي شود، وجود ندارد. در رياضيات
موضوعي ذهني است كه در فضا يا بر صفحه تصور مي شود، بدون اينكه قابل ديدن و لمس شدن باشد. نقطه در زبان هنر تجسمي چيزي است كاملاً ملموس و بصري كه بخشي از اثر تجسمي را تشكيل مي دهد و داراي شكل و اندازه نسبي است. به عنوان مثال وقتي از فاصله ي دور به يك تك درخت در دشت نگاه مي كنيم. به صورت يك نقطه تجسمي ديده مي شود. اما وقتي به آن
نزديك مي شويم يك حجم بزرگ مي بينيم كه از نقاط متعدد ( برگ ها) و خطوط ( شاخه ها) شكل گرفته است. بنابراين محدوده ي فضا يا سطح كه همان كادر است نقش تعيين كننده اي در تشخيص دادن نقطه ي تجسمي و معنا پيدا كردن آن دارد. در صورتي كه اندازه لكه يا عنصر بصري نسبت به كادر به قدري كوچك باشد كه به طور معمول نتوانيم جزئيات آن ها را به صورت سطح يا حجم تشخيص بدهيم، مي توانيم به آن نقطه تجسمي يا بصري بگوييم. موقعيت هاي مختلف نقطه بسته به اين كه نقطه ي بصري در كجاي كادر قرار گرفته باشد، موقعيت هاي متفاوتي را به وجود مي آورد. يك نقطه روابط محدود ساده اي با اطراف خود دارد و به همان نسبت توجه مخاطب را به خود جلب مي كند. اما چنانچه نقاط بصري متعددي در يك كادر وجود داشته باشند، بر اساس روابطي كه از نظر شكل، اندازه ، تيرگي ، روشني ، رنگ ، بافت ، دوري و نزديكي با يكديگر دارند تأثيرات بصري متفاوتي به وجود خواهند آورد
. گاهي ممكن است نقطه به عنوان كوچك ترين بخش تصوير تلقي شود. در اين صورت در اثر تراكم نقطه هاي تيره تيرگي حاصل مي شود و در اثر پراكندگي آنها روشني ديده مي شود.
خط در زندگي روزمره و در طبيعت، خط حضور چشمگيري دارد. در اين زمينه مي توان مثال هاي متفاوتي ذكر كرد. نقوش خطي روي لباس ها، رديف صندلي ها در سالن امتحانات، خطوط آجرهاي چيده شده، سيم ها و تيرهاي برق، تنه درختان در كنار خيابان ها ، شيارهاي شخم و .. تنوع مثال ها و نمونه ها به خودي خود نشان مي دهد كه منظور از خط تجسمي معنايي نسبي از خط است و آن نشان دادن يك حركت ممتد و پيوسته بر سطح يا در فضاست. بنابراين خط مي تواند دو بعدي يا سه بعدي باشد. جهت خط
خطوط تجسمي بر اساس جهت حركت مداوم در يك مسير كلي به چهار دسته ي اصلي تقسيم مي شوند كه عبارتند از : الف) خطوط عمودي كه در طبيعت به شكل تنه درختان، تيرهاي برق و ساختمان هاي مرتفع ديده مي شوند. مفهوم اين خطوط مي تواند ايستادگي ، مقاومت و استحكام باشد. ب) خطوط افقي كه در طبيعت به صورت سطح زمين، خط افق، پهنه دريا يا يك انسان خوابيده ديده مي شود. مفهوم اين نوع خط مي تواند آرامش ، سكون يا اعتدال باشد.
ج) خطوط مايل كه در طبيعت به شكل كناره هاي كوه، خط رعد در آسمان و سراشيبي ديده مي شوند. و در يك اثر تجسمي براي نشان دادن تحرك ، پويايي ، خشونت و عدم سكون و ثبات به كار مي روند. د) خطوط منحني كه معمولاً در طبيعت به شكل تپه ماهور، انتشار امواج، پست و بلندي زمين و حركت بعضي از جانوران ديده مي شوند و در يك اثر تجسمي ممكن است براي نمايش دحركت سيال و مداوم، ملايمت و ملاطفت به كار گرفته شود.
حالت خط خطوط مي توانند در مسير حركت خود داراي شرايط زير باشند : ۱ – ضخيم يا نازك، قوي يا ضعيف ، تيره يا روشن شوند. ۲ – به صورت خطوط باريك يا ضخيم يكنواخت باشند. ۳ – مي توانند در جهت مسير اصلي خود به صورت بريده بريده و يا متعدد باشند.
۴ – مي توانند در جهت مسير اصلي خود به شكل زيگزاگ، شكسته و يا موجي در مي آيند. ۵ – مي توانند به صورت منظم و يا نامنظم در مسير اصلي حركت خود تغيير جهت دهند. كاربرد خط خط عنصر اصلي طراحي است. ترسيم خطوط پيراموني يك شكل مي تواند تصوير اشيا را به نمايش بگذارد. تراكم و انبساط هاشورها حجم و سايه روشن را نشان مي دهد. با ضخيم و نازك كردن خط در طراحي، قسمت هاي سايه دار مشخص مي شوند و حالت خطوط جنسيت و بافت اشيا را از لحاظ نرمي، سختي و استحكام مشخص مي كند.
در آثار نقاشان طبيعت گرا كه شكل هاي اشيا به دقت ترسيم مي شوند، وجود خط به عنوان پايه ي اصلي طرح قابل مشاهده است در نقاشي ايراني خط همواره جايگاهي پراهميت دارد. خط همچنين در رشته هاي ديگر هنر تجسمي نقش متناسب خود را در شكل دهي به اثر بازي مي كند. در هنر گرافيك استفاده از خط كاربردهاي متنوعي را در طراحي نشانه، در طراحي و ساخت اعلان، تصويرسازي و صفحه آرايي دارد. همچنان كه در طراحي لباس، نقشه كشي، طراحي صنعتي، مجسمه سازي و عكاسي نيز خط همواره پايه اصلي اجرا و تركيب بصري اثر را به عهده دارد.
سطح شكلي كه داراي دو بعد (طول و عرض) باشد سطح ناميده مي شود. در طبيعت و در پيرامون ما سطوح به اشكال متنوع وجود دارند. سطح چيزها در طبيعت گاه به صورت هموار و گاه ناهموار و داراي بافت ها نقش هاي مختلف است.
در هنر تجسمي سطح را به انحاي مختلف مي توان تجسم بخشيد و به وجود آورد، مانند شكل زير :
سطح ممكن است مستوي باشد مانند يدوار يا كف اتاق، سطح زمين فوتبال يا سطح روي يك كتاب همچنين سطح ممكن است منحني باشد مانند سطح يك سقف گنبدي. همه ي سطح ها از سه شكل هندسي دايره، مربع، مثلث يا تركيبي از آن ها به وجود مي آيند. اين شكل ها هر يك خصوصيات قابل مطالعه اي دارند.
دايره : دايره شكل كاملي است كه حركت جاودانه و مداومي را نشان مي دهد. همچنين دايره نماد نرمي، لطافت، سياليت، تكرار، درون گرايي، آرامش روحاني و آسماني، پاكي و صميميت به شمار مي آيد.
مربع : مربع بر خلاف دايره نماد صلابت، استحكام و سكون است. اين شكل مظهر قدرت زمين و مادي و در عين حال از زيباترين اشكال هندسي است.
مثلث : مثلث به واسطه زواياي تندي كه دارد سطحي مهاجم و شكلي ستيزنده به نظر مي رسد كه همواره در حال تحول و پويايي است. بر اساس تركيب هايي از مثلث مي توان تركيب هاي ساختاري بسياري به وجود آورد. استفاده از مثلث و شبكه هاي مثلثي يك اصل ساختاري در طبيعت و در معماري به شمار مي رود حجم
به اجسامي كه داراي سه بعد : طول، عرض و ارتفاع يا عمق باشند، حجم گفته مي شود. معمولاً همه ي اشياي مادي در طبيعت داراي حجم هستند. در هنر تجسمي چنانچه يك نقطه را در سه بعد گسترش دهيم و يا يك پياژه خط را در جهت هاي مختلف حركت دهيم، تجسمي از حجم به وجود مي آيد. به همين جهت درهنر تجسمي حجم ممكن است هميشه ملموس و مادي باشد ولي از نظر بصري وجود داشته باشد كه در اين صورت مي توان به آن حجم مجازي گفت.
همان طور كه سه شكل دايره، مربع و مثلث به عنوان اشكال پايه براي سطح نام برده شدند. كره ، مكعب و هرم را نيز مي توان به عنوان اجسام هندسي پايه نام برد. اين سه نوع حجم به طور كاملاً منظم به ندرت در طبيعت ديده مي شوند. اما به طور كلي همه ي حجم هاي طبيعت از تركيب يا تغيير شكل اين سه حجم پايه و هندسي به وجود مي آيند
. حجم مي تواند تو خالي يا توپر باشد. به همين نسبت درون يا بيرون آن اهميت پيدا مي كند. معمولاً فضايي را كه حجم اشغال مي كند مثبت مي گويند و فضاي پيرامون آن يا ما بين دو حجم و يا حفره ي ميان يك حجم توخالي را فضاي منفي و گاه حجم منفي مي نامند مثل فضاي داخل يك لوله قطور.
حجم نمايي در نقاشي در نقاشي و طراحي حجم با ترفند برجسته نمايي به وسيله سايه – روشن و رنگ و يا با تغيير شكل و اندازه ي اشكال در اثر عمق نمايي خطي القا مي شود. ثبت سه بعدي اشياء و طبيعت در عكاسي نيز به واسطه نور و سايه روشن صورت مي گيرد. در حالي كه با نوعي نورپردازي خاص مي توان برجستگي و فرورفتگي اجسام را از بين برد و يا در نشان دادن آنها اغراق كرد.
حجم در مجسمه سازي
حجم ، عنصر اصلي كار مجسمه سازان است. نمايش حجم در فضا و روابط متقابل آن با فضاي پيرامونش اصل مهم مجسمه سازي است. اين روابط در نقش برجسته سازي كه از يك سو با نقاشي و از سوي ديگر با معماري در ارتباط است اهميتي به سزا دارد. نقش برجسته كه از يك سمت بسته و محدود است به حجمي گفته مي شود كه در آن اشيا به صورت كم و بيش برآمده از سطح به نمايش درآمده باشند. در مجموع نقش برجسته حالتي بينا بيني ميان نقاشي و مجسمه سازي دارد.
نور و حجم نقش نور در بازنمايي حجم و خصوصيات آن نيز شايسته توجه است. اين نور است كه امكان رويت اجسام را در فضا براي ما به وجود مي آورد. بسياري از مجسمه ها و نقش برجسته ها بدون رنگ پردازي ساخته مي شوند. به همين دليل توجه به ميزان تيرگي و روشني برجستگي ها و فرورفتگي ها و ايجاد سايه هايي كه در اثر تابش نور به روي آن ها شكل مي گيرد قابل اهميت است.
سؤالات ۱ – كاربرد خط را در آثار نقاشان طبيعت گرا، امپرسيونيست و اكسپرسيونيست، شرح دهيد: پاسخ :در آثار نقاشان طبيعت گرا كه شكل هاي اشيا به دقت ترسيم مي شوند، وجود خط به عنوان پايه ي اصلي طرح قابل مشاهده است اگر چه ممكن است تيرگي و روشني و يا رنگ هاي جاي خطوط را گرفته باشند. در آثار نقاشان امپرسيونيست ، خط فاقد صراحت است و از ثبات و پايداري برخوردار نيست. در آثار اكسپرسيونيستي خط با اغراق و صراحت بيشتري ديده مي شود و همه ي انرژي بصري خود را به نمايش مي گذارد. در آثار انتزاعي خطوط نمايشگرا اشيا نيستند. اما نقش آنها در ساختار بصري و هندسي آثار كاملاً مشهود است.
۲ – كداميك از سطح هاي اصلي هندسي نماد صلابت و استحكام است؟ پاسخ : مربع نماد صلابت، استحكام و سكون است.
۳ – در كدام يك از كادرهاي زير، تمركز بصري ايجاد شده است؟ چرا؟
پاسخ : در كادر (الف) به دليل نزديك بودن نقاط به يكديگر تمركز بصري ايجاد شده است.
۴ – كدام دسته از خطوط براي نمايش ملايمت و ملاطفت به كار مي روند؟ توضيح دهيد. پاسخ : خطوط منحني كه معمولاً در طبيعت به شكل تپه ماهور، انتشار امواج، پستي و بلندي زمين و حركت بعضي از جانوران ديده مي شود. اين خطوط در آثار تجسمي ممكن است براي نمايش حركت سيال و مداوم ، ملايمت و ملاطفت به كار گرفته شود.
۵ – منظور از حجم مثبت و حجم منفي چيست؟ پاسخ : حجم مي تواند توخالي و يا توپر باشد. معمولاً فضايي را كه حجم اشغال مي كند حجم مثبت مي گويند و فضاي پيرامون آن يا ما بين دو حجم و يا حفره ي ميان يك حجم تو خالي را فضاي منفي و گاه حجم منفي مي نامند مثل فضاي داخل يك لوله قطور.
۶ – نقش برجسته چيست؟ توضيح دهيد. نقش برجسته كه از يك سمت بسته و محدود است به حجمي گفته مي شود كه در آن اشيا و پيكره ها به صورتي كم و بيش برآمده از سطح به نمايش درآمده باشند. نقش برجسته گاهي تزئيني براي سطوح معماري دارد. در مجموع نقش برجسته حالتي بينابيني ميان نقاشي و مجسمه سازي دارد. در هنر ايران معمولاً نقش برجسته سازي براي موضوعات تاريخي و افسانه اي رواج داشته است و بسياري از بناهاي مهم به وسيله نقش برجسته تزئين شده اند مثل نقش برجسته هاي تخت جمشيد و طاق بستان.
شكل ، تركيب و بافت
شكل در هنرهاي تجسمي به كارگيري واژه ي شكل براي بيان حالت و ويژگي هاي تصويري بسيار متنوع است. به طور كلي، شكل هم به سطح دو بعدي و هم به حجم و هم به نمايش تصويري شكل ها و حجم ها گفته مي شود. شكل ها هم به طور طبيعي در پيرامون ما وجود دارند مانند سنگ، صخره ، ابر، درخت و حيوانات، و هم با استفاده از ابزار ساخته مي شوند مثل مجسمه اي كه از سنگ يا فلز ساخته مي شود. همچنين به تصوير آن مجسمه نيز شكل مي گويند.
انواع شكل از نظر قافيه يا حالت، شكل ها يا هندسي و ساده هستند مثل دايره ، مثلث و مربع و يا تلفيقي از اين شكل هاي ساده هستند. مثل شكل سنگ ها و درختان. در يك اثر تجسمي موضوعات ، معاني و احساسات مورد نظر هنرمند از طريق شكل ها و تركيب آن ها بر بيننده تأثير مي گذارد. به اين معنا خطوط، بافت ها ، تيرگي، روشني و رنگ ها نيز در قالب شكل تأثيرات خود را بر مخاطبان آثار هنري مي گذارند.
تغيير و ابداع شكل در هنر تجسمي با تغييراتي كه در يك شكل ساده مي توان به وجود آورد، شكل هاي جديدي ساخته مي شود. هر يك از اين شكل هاي جديد به نحوي مي تواند بر ذهن مخاطب تأثير بگذارد. در اين جا چند روش براي ابداع شكل هاي جديد از شكل هاي ساده ارائه مي گردد.
الف) از طريق برداشتن يا حذف كردن قسمت يا قسمت هايي از يك شكل ساده ي هندسي مي توان شكل هاي جديدي را به دست آورد. ب) با تركيب و كنار هم قرار دادن و تكرار دو يا چند شكل ساده مي توان به شكل هاي متنوع و جديدي دست يافت. ج) از طريق برش دادن و يا اصطلاحاً شكستن اشكال و تركيب مجدد آن ها به صورت ديگر مي توان شكل هاي تازه تري با حالت بصري متنوع به وجود آورد.
تركيب ايجاد يك تركيب موفق هم در جلب توجه مخاطب و بيننده مؤثر است و هم در رساندن پيام بصري مورد نظر هنرمند به مخاطب . در واقع تركيب عاملي است كه با سامان بخشيدن مؤثر به چگونگي چيدمان و نظم عناصر بصري در يك فضا و كادر مشخص بر اساس ذهنيت هنرمند و روابط تجسمي ، سبب مي شود تا مخاطبان اثر بتوانند به طرز مؤثري با آن ارتباط برقرار كنند. در يك تركيب موفق اجرا از كل قابل تفكيك نيستند. زيرا يك اثر وحدت يافته معنايي فراتر و كلي تر از اجزاي خود دارد.
زمينه و كادر
در يك تركيب وجود زمينه براي ايجاد ارتباط بصري ميان عناصر و معني دار شدن شكل ها الزامي است. وحدت بخشيدن به عناصر بصري بدون وجود زمينه كه به صورت كادر يا فضاي كلي اثر نيز مي تواند تصور شود، امكان پذير نيست.
بدون وجود زمينه شكلي وجود نخواهد داشت و فضاي مثبت و منفي پيدا نخواهد كرد. بنابراين با وجود زمينه وجود كادر نيز الزامي ست. تركيب و سامان بخشي به عناصر بصري در ارتباط با شكل كادر انجام مي شود. علاوه بر كادر كه ساختار اصلي در ارتباط با آن شكل مي گيرد وجود سه عامل زير در به وجود آوردن يك تركيب موفق بصري الزامي است:
۱- وجود تعادل بصري ۲- وجود تناسب و هماهنگي ميان عناصر مختلف يك تركيب ۳- وجود رابطه هماهنگ اجزا با كل و با موضوع اثر از انواع تركيب مي توان به طور كلي به دو نوع تركيب قرينه و غير قرينه اشاره كرد.
بافت به طور كلي سطح و رويه هر شي و هر شكلي داراي ظاهر خاصي است كه به آن بافت گفته مي شود. درك كردن بافت هم از طريق لمس كردن و هم توسط احساس بصري ميسر است. در هنر تجسمي درك بافت هاي مختلف از نظر سختي، لطافت، زبري و صافي و هموار يا ناهمواربودن معمولاً با ديدن و به صورت بصري اتفاق مي افتد.
انواع بافت
الف) بافت هاي تصويري : اين بافت ها معمولاً به صورت شبيه سازي از اشكال و اشياي طبيعت به صورت واقع نما ساخته و پرداخته مي شوند و با رؤيت آنها احساسي را كه از طريق لمس چيزها تجربه كرده ايم مجدداً در ما بيداري مي كند مثل بافت اشيا در تصاويري كه در عكاسي از اشيا ضبط مي شود ( مانند عكس يك گل يا تصوير ابرها يا تصوير ميوه ها )
ب) بافت هاي ترسيمي : اين بافت ها به روش هاي گوناگون تجربي و براي ايجاد تأثيرات بصري خالص به وجود مي آيند. بافت هاي ترسيمي با استفاده از تراكم و تكرار خطوط در تركيب هاي متنوع و يا با استفاده از لكه هاي تيره – روشن و رنگي و يا به كار گرفتن مواد و ابزارهاي مختلف به وجود مي آيند. لكه هاي تيره – روشن و رنگي و يا با به كار گرفتن مواد و ابزارهاي مختلف به وجود مي آيند. تأثيرات بصري اين بافت ها بسيار خيال انگيزتر از بافت هاي لامسه اي و تصويري است.
روش هاي ايجاد بافت با استفاده از روش هاي گوناگون مي توان بافت هاي بصري مختلفي ايجاد كرد. برخي از اين روش ها عبارتند از :
۱ – ترسيم و تكرار انواع شكل ، خطوط، نقاط و يا نقش مايه هاي خاص ۲ – با استفاده از پاشيدن و ماليدن مواد رنگين و مركب روي سطوح گوناگون و يا به كمك انواع قلم ها و كاردك ها و يا ابزارهاي ديگر ۳ – با استفاده از بافت سطوح طبيعي مواد مختلف كه به روي آنها مركب و رنگ ماليده مي شود و سپس برگرداندن آنها به روش چاپ و مهر زدن به روي انواع كاغذ و مقوا ۴ – خراشيدن و تراشيدن و كنده گري سطوحي كه مواد رنگين يا مركب بر
روي آنها ماليده شده است. ۵ – چوب، فلزف شيشه، پارچه ، سنگ و ساير مواد طبيعي و مصنوعي نيز بافت هاي طبيعي آماده اي را ايجاد مي كنند و گاه به طور مستقيم در يك اثر به كار برده مي شوند.
سؤالات ۱ – انواع تركيب را شرح دهيد. پاسخ : به طور كلي مي توان از دو نوع تركيب قرينه و تركيب غيرقرينه نام برد. در تركيب قرينه شكل ها و عناصر اصلي تركيب با توجه به محورهاي افقي، عمودي و مورب كه كادر را به دو قسمت مساوي تقسيم مي كنند ساماندهي مي شوند. اين تركيب ساده ترين توازن بصري را به وجود مي آورد. در تركيب غيرقرينه عناصر و شكل هاي اصلي تركيب نه بر اساس محورهاي افقي، عمودي و مورب كادر بلكه بر اساس ارزش هاي بصري خودشان (رنگ، تيرگي، روشني، بافت و بزرگي و جهت شكل) در كادر قرار مي گيرند.
۲- تركيب بندي از چه نظر اهميت دارد؟ پاسخ : ايجاد يك تركيب موفق هم در جلب توجه مخاطب و بيننده مؤثر است و هم در رساندن پيام بصري مورد نظر هنرمند به مخاطب . در واقع تركيب عاملي است كه با سامان بخشيدن مؤثر به چگونگي چيدمان و نظم عناصر بصري در يك فضا و كادر مشخص بر اساس ذهنيت هنرمند و روابط تجسمي سبب مي شود تا مخاطبان اثر بتوانند به طرز مؤثري به آن ارتباط برقرار كنند. از اين نظر تركيب يك اتفاق يك جانبه از سوي هنرمند نيست، بلكه ارتباطي است دو جانبه كه به واسطه وجود عناصر و كيفيات بصري و شناخت و تجربه ي كافي هنرمند شكل مي گيرد.
۳ – بافت هاي ترسيمي چگونه به وجود مي آيند؟ به طور خلاصه شرح دهيد و دو نمونه رسم كنيد. پاسخ :بافت هاي ترسيمي با استفاده از تراكم و تكرار خطوط در تركيب هاي متنوع و يا با استفاده از لكه هاي تيره – روشن و رنگي و يا با به كارگرفتن مواد و ابزارهاي مختلف به وجود مي آيند.
الف – ايجاد بافت با تكرار خطوط مورب ب – ايجاد بافت با تكرار يك نقش مايه
۴ – منظور از بافت طبيعي چيست؟ پاسخ : چوب، فلز، شيشه، پارچه ف سنگ و ساير مواد طبيعي و مصنوعي، بافت هاي طبيعي آماده اي را ايجاد مي كنند و گاه به طور مستقيم در يك اثر به كار برده مي شوند
تناسب، تعادل، تباين، حركت و ريتم
تناسب تناسب مفهومي رياضي است كه در هنر تجسمي بر كيفيت رابطه ي مناسب ميان اجزاي اثر با يكديگر و با كل اثر دلالت دارد. تناسب يكي از اصول اوليه ي اثر هنري است كه رابطه ي بصري هماهنگ ميان اجزاي آن را بيان مي كند.
مي توان در يك تابلوي نقاشي روابط متناسبي ميان خطوط سيال خيال انگيز، رنگ ها و وسعت سطوح برقرار كرد و يا در يك اثر حجمي روابط مناسبي ميان فرورفتگي و برجستگي ها، فضي منفي و فضاي مثبت، بافت ها و سطوح مختلف ايجاد كرد. همانطور كه گوش يك نوازنده بلافاصله وجود يك نت خارج را تشخيص مي هد، يك ديده ي حساس و كارآزموده به سرعت عدم تناسب ميان رنگها و شكل هاي يك اثر تجسمي را مي بيند.
تناسب طلايي
تناسب در اندازه ها از قوانين خاص پيروي مي كند كه به آنها اصول و قواعد تقسيمات طلايي و يا تناسبات طلايي گفته مي شود. بر اساس تناسبات طلايي يك پاره خط را مي توان طوري به دو قسمت تقسيم كرد كه نسبت قسمت كوچكتر به قسمت بزرگتر مساوي با نسبت قسمت بزرگتر، كل پاره خط باشد. اين نوع تقسيم از نظر بصري و همين طور از نظر منطقي نسبت هاي زيبايي را ميان اجزا با يكديگر و با كل پديد مي آورد كه هم در معماري و هم در هنرهاي بصري از آن استفاده بسيار شده است.
تعادل در طبيعت همه چيز به شكل متعادلي جاري است. از جمله آمدن شب و روز از پي يكديگر، تغييرات فصل ها و بسياري از پديده هاي ديگر. وجود تعادل يكي از لوازم زندگي بشر است. بر همين اساس در هنر نيز تعادل اجزاي اثر نقش عمده اي دارد. در يك اثر تجسمي وجود تعادل بصري براي ايجاد تأثير مثبت بر مخاطبان ضروري و لازم است. در صورت عدم تعادل ميان نيروهاي بصري مختلف پيام اثر خوشه دار مي شود و تأثيرگذاري خود را از دست مي دهد. به طور طبيعي انسان هنگام مشاهده ي چيزها آن ها را با محورهاي افقي و عمودي در ذهن خود مقايسه مي كند و وجود يا عدم تعادل را در آن ها تشخيص مي دهد. اثر هنري بدون تعادل و هماهنگي ميان اجزايش، اثري ناقص خواهد بود كه قادر به ارائه مطلوب پيام مورد نظر هنرمند نخواهد بود.
ايجاد تعادل بصري مي توان در سطح يك اثر تسجمي عناصر بصري را نسبت به محور افقي و عمودي آن اثر سازمان دهي كرد.ي بصري و خدشه دار شدن هماهنگي ميان اجزاي يك تركيب انرژي بصري عناصر يكديگر را خنثي مي سازند. در واقع وجود تعادل در يك اثر تجسمي مبين تأثيرگذاري متناسب و هماهنگ همه عناصر در آن تركيب مي باشد. چنانچه انرژي بصري همه عناصر به گونه اي سامان داده شود كه هيچ بخشي از اثر انرژي بصري ديگر بخش ها را از ميان نبرد و باعث اغتشاش بصري نشود، تركيبي موزون و متعادل به وجود مي آيد. در سامان بخشيدن به يك اثر متعادل ، تيرگي – روشني، رنگ ، اندازه و محل قرار گرفتن عناصر بصري در فضاي كار دخالت دارند. ضرورت ايجاد تعادل نه تنها در سطوح و آثار دو بعدي بلكه در همه ي آثار تجسمي به ويژه در مجسمه سازي از اهميتي اساسي برخوردار است.
انواع تعادل الف) تعادل متقارن :به كارگرفتن تعادل قرينه ساده ترين روش براي ايجاد تعادل بصري است. زيرا همه چيز نسبت به محورهاي افقي، عمودي و مورب كه از وسط اثر عبور مي كنند سنجيده مي شوند. تعادل قرينه كاملاً طبيعي و سهل الوصول است به راحتي قابل درك مي باشد.
ب) تعادل غير متقارن :در اين روش ايجاد تعادل بصري بر اساس فاصله ي شكل ها، عناصر نسبت به محورهاي افقي، عمودي و مورب در وسط كادر تعيين نمي شود، بلكه انرژي بصري شكل ها بر اساس اندازه ، جهت ، تيرگي – روشني ، رنگ، بافت و جاي آنها نسبت به يكديگر و نسبت به كادر تصوير مشخص مي شود. در تركيب هايي كه از تعادل غيرمتقارن استفاده كرده اند انرژي بصري پرتحرك و پوياتر احساس مي شود. در هنر معاصر به واسطه ي پيچيده تر شدن جوامعف شكل زندگي و نگاه مخاطبان آثار هنري، بيشتر از تعادل غيرمتقارن بهره گرفته مي شود.
توازن
هر گاه در يك اثر تجسمي انرژي بصري اجزاي آن با يكديگر و نسبت به كل اثر متعادل باشند. آن اثر داراي تركيبي متوازن خواهد بود. اگر چه ممكن است اجزاي آن نسبتبه يكديگر قرينه نباشند در واقع توازن بيان كننده روابط متعادل عناصر بصري در يك تركيب غيرمتقارن است. شكل زير مسئله توازن ميان اجزاي يك اثر را به صورت ساده اي نمايش مي دهد.
كنتراست كنتراست به معناي تضاد، تباين و كشمكش متقابل ميان عناصر و كيفيت بصري است. كنتراست ارتباط منطقي و در عين حال متضادي را ميان اجزا و عناصر مختلف يك تركيب و يا يك اثر هنري بيان مي كند. بهره گرفتن از كنتراست در آثار هنري باعث جلوه ي بيشتر معني، گوياتر شدن حالت، قوي تر نشان دادن احساس و در نتيجه انتقال مفاهيم و پيام ها به شكلي مؤثرتر و عميق تر است. در حالي كه عدم بهره گيري از كنتراست در كيفيات و عناصر تأثير گذار معمولاً باعث يكنواختي
، ملال و ناپايداري در تأثيرگذاري و عدم جذابيت اثر مي شود. در هنر تجسمي تباين يا همان كنتراست بيانگر كيفيتي حسي ناشي از عملكرد متقابل دو يا چند خصوصيت متضاد عناصر بصري است. اين تباين ها را مي توان از نظر اندازه، جهت، حالت ، رنگ ، تيرگي ، روشني و بافت شكل ها و يا از نظر فضاي پر و فضاي خالي ، حجم مثبت و حجم منفي، فرورفتگي و برجستگي، شكل و زمينه مورد بررسي قرا داد. البته كنتراست رنگ نيز بعداً مورد بررسي قرار خواهد گرفت.
حركت حركت به معناي تغيير و جابه جايي در مكان و در زمان است. اما اين معنا بيشتر به حركت مكانيكي اطلاق مي شود . در حالي كه حركت معنايي عمومي تر و عميق تر نيز دارد. حركت به عنوان يكي از مظاهر حيات در هنر نيز كاربردهاي خود را دارد. نمايش حركت در هنر تجسمي با تكرار و توالي يك شكل يا يك حالت به وجود مي آيد و معمولاً نمايشگر نوعي ريتم ( ضرب آهنگ) است. در همين حال اشكال كشيده ي عمودي و افقي و خطوط مداوم و جهت دار و نيز تكرار آنها به دليل هدايت نگاه از سمتي به سمت ديگر مي توانند بيانگر حركت بصري باشند.
ريتم ( ضرب – آهنگ) ريتم با ضرب – آهنگ واژه اي است كه معمولاً در موسيقي به كار مي رود اما در هنرهاي تجسمي نيز مرسوم است. در هنر تجسمي ريتم معنايي تصويري دارد و عبارت است از تكرار، تغيير و حركت عناصر بصري در فضاي تجسمي ، به عبارت ديگر تكرار منظم و متوالي يك عنصر تصويري ضرب – آهنگ بصري را به وجود مي آورد.
انواع ريتم
۱- تكرار يكنواخت : در اين نوع ضرب – آهنگ يك تصوير به طور يكنواخت و به صورت متوالي تكرار مي شود. نماي خطي آن در شكل آورده شده است. ۲ – تكرار متناوب :
در اين ضرب – آهنگ يك عنصر بصري تكرار مي شود اما تكرار آن با تغييرات متناوبي متنوع خواهد شد و هر بار عكس العمل مخاطب و توجه او را با يك حركت يا يك تصوير مياني تحت تأثير قرار مي دهد. نماي خطي آن در شكل نمايش داده شده است.
۳ – تكرار تكاملي : در اين نوع ضرب – آهنگ يك تصوير و يا يك عنصر بصري از يك مرتبه و حالت خاص شروع مي شود و به تدريج با تغييراتي به وضعيت و يا حالتي تازه تر مي رسد، به طوري كه نوعي رشد و تكامل را در طول مسير تغييرات خود به دنبال خواهد داشت. نماي خطي آن در شكل نشان داده مي شود.
۴ – تكرار موجي : اين نوع ضرب آهنگ كه عمدتاً با استفاده از حركت منحني سطوح و خطوط به وجود مي آيد و از نوعي تناوب هم برخوردار است نمونه ي كاملي از ضرب – آهنگ تجسمي است كه در فضاي معماري، حجمي و تصويري وجود دارد و به شكل مأنوسي با زندگي انسان پيوند خورده است. نماي خطي آن در شكل نشان داده مي شود.
سؤالات ۱ – تناسب طلايي چيست؟ توضيح دهيد. پاسخ : بر اساس تناسب طلايي، يك پاره خط را مي توان طوري به دو قسمت تقسيم كرد كه نسبت قسمت كوچكتر به قسمت بزرگتر مساوي با نسبت قسمت بزرگتر به كل پاره خط باشد.اين نوع تقسيم از نظر بصري و منطقي نسبت هاي زيبايي را ميان اجزا با يكديگر و با كل به وجود مي آورد.
۲ – تعادل چه تأثيري در يك اثر تجسمي دارد؟ پاسخ : به طور طبيعي انسان هنگام مشاهده چيزها آن ها را با محورهاي افقي و عمودي در ذهن خود مقايسه مي كند و وجود يا عدم تعادل را در آن ها تشخيص مي دهد. در صورت عدم تعادل ميان نيروهاي بصري مختلف موجود در يك كادر ، پيام اثر خدشه شدار مي شود و تأثير گذاري خود را از دست مي دهد. در يك اثر تجسمي بايد اجزا و عناصر تجسمي از لحاظ تيرگي، روشني، رنگ، اندازه و محل قرارگرفتن ساماندهي شوند تا تعادل به وجود آيد و اغتشاش بصري ايجاد نشود.
۳ – تعادل متقارن و تعادل غيرمتقارن را در دو كادر اجرا كنيد.
ایجاد آثار هنرهای تجسمی و درست درک کردن آن ها نیاز به یک شناخت اولیه از اصول و مبانی هنرهای تجسمی دارد. همین دلیل این مبانی را می توان به الفبا و قواعد درک زبان و ابدع در هنرهای تجسمی و بصری تعبیر کرد. آشنا شدن با مبانی هنرهای تجسمی می تواند تا حد زیادی در درک کردن جهان بصری مؤثر باشد.
آنچه در روزگار ما در قالب هنرهای تجسمی جای می گیرد عبارت است از : عکاسی، گرافیک، نقاشی ، طراحی و مجسمه سازی. به طور کلی می توان گفت همه هنرهایی که به صورت بصری ارائه یا دیده می شوند و با تصویر سر و کار دارند، اصول و مبانی مشترکی دارند که «مبانی هنرهای تجسمی» یا «مبانی هنرهای بصری» نامیده می شوند.
فصل اول – مبانی هنرهای تجسمی
ایجاد آثار هنرهای تجسمی و درست درک کردن آن ها نیاز به یک شناخت اولیه از اصول و مبانی هنرهای تجسمی دارد. همین دلیل این مبانی را می توان به الفبا و قواعد درک زبان و ابدع در هنرهای تجسمی و بصری تعبیر کرد. آشنا شدن با مبانی هنرهای تجسمی می تواند تا حد زیادی در درک کردن جهان بصری مؤثر باشد.
آنچه در روزگار ما در قالب هنرهای تجسمی جای می گیرد عبارت است از : عکاسی، گرافیک، نقاشی ، طراحی و مجسمه سازی. به طور کلی می توان گفت همه هنرهایی که به صورت بصری ارائه یا دیده می شوند و با تصویر سر و کار دارند، اصول و مبانی مشترکی دارند که «مبانی هنرهای تجسمی» یا «مبانی هنرهای بصری» نامیده می شوند. بنابراین در مبانی هنرهای تجسمی الفبای تجسم یا تصویر کردن و همچنین درک آثار هنرهای تجسمی را تجربه خواهیم کرد.
عناصرو کیفیت نیروهای بصری
عناصر و کیفیت نیروهای بصری در هنرهای تجسمی به دو بخش کلی تقسیم می شوند:
1. بخشی که با آنها به طور فیزیکی و ملموس سر و کار داریم مانند : نقطه، خط، سطح، رنگ، شکل، بافت ، اندازه و تیرگی – روشنی.
2. کیفیات خاص بصری که بیشتر حاصل تجربه و ممارست هنرمند در به کار بردن عناصر بصری می باشند مانند : تعادل، تناسب، هماهنگی و کنتراست که به نیروهای بصری یک اثر تجسمی استحکام می بخشند.
دیدن
در یک معنای کلی عمل دیدن واکنش طبیعی و خود به خود است که عضو بینایی در مقابل انعکاس نور از خود نشان می دهد و انسان به طور طبیعی رنگ، شکل ، جهت، بافت ، بعد و حرکت چیزها را به وسیله پیام های بصری دریافت می کند. اما در هنر و نزد هنرمندان دیدن می تواند فراتر از یک عکس العمل طبیعی تعبیر شود. در نگاه هنرمند جهان به صورت عمیق تر ادارک و تعبیر می شود. او علاوه بر دیدن اشیاء به روابط و تناسبات آن ها با یکدیگر به دقت توجه می کند. همین توجه و نگاه موشکافانه به جهان و پدیده ها به نحوی در آثار او جلوه گر می شود که گویی هیچ کس دیگر قبلاً آن ها را آن گونه ندیده است.
کادر در هنرهای بصری
کادر یا قاب تصویر محدودهی فضا یا سطحی است که اثر تجسمی و تصویری در آن ساخته می شود. به طور کلی منظور از کادر در هنرهایی که با سطح سر و کار دارند و بر سطح به وجود می آیند همان محدوده ای است که هنرمند برای ارائه و اجرای اثر خود بر می گزیند.
کادر می تواند اندازه ها و شکل های گوناگون داشته باشد مثل مربع، مستطیل، لوزی، ذوزنقه، دایره، بیضی چند ضلعی یا حتی تلفیقی از این اشکال به صورت منظم و غیرمنظم باشد.
هنرمند با انتخاب بخشی از فضا و جدا ساختن آن از سایر بخش ها و فضای پیرامون توسط کادری مشخص دو کار انجام می دهد : اول اینکه ارتباط کادر را با محدوده ی داخلی اثر برقرار می کند و انرژی بصری را که از درون به بیرون گرایش دارد، محصور می سازد. دوم اینکه انرژی های بصری بیرون از کادر را که می خواهند به درون آن نفوذ کنند به کنترل درخواهد آورد.
سؤالات :
1 – عناصر و کیفیت نیروهای بصری را توضیح دهید.
پاسخ : عناصر و کیفیت نیروهای بصری در هنرهای تجسمی دو بخش اند :
1. بخشی که با آن ها به طور ملموس و نیز یکی سر و کار داریم مانند نقطه ، خط ، سطح ، رنگ، شکل ، بافت و تیرگی ، روشنی
2. بخش دوم کیفیات خاص بصری هستند که بیشتر حاصل تجربه و ممارست هنرمند در به کاربردن عناصر بصری می باشند مانند تعادل، تناسب، هماهنگی و کنتراست که به نیروهای بصری یک اثر تجسمی استحکام می بخشند.
پاسخ : عمل دیدن یک واکنش طبیعی و خود به خود است که عضو بینایی در مقابل انعکاس نور از خود نشان می دهد. اما در هنر و نزد هنرمندان دیدن می تواند فراتر از یک عکس العمل طبیعی تعبیر شود. هنرمند علاوه بر دیدن اشیاء به روابط و تناسبات آن ها با یکدیگر به دقت توجه می کند. همین توجه و نگاه موشکافانه به جهان و پدیده ها به نحوی در آثار او جلوه گر می شود.
فصل دوم – عناصر بصری ( نقطه، خط، سطح و حجم) نقطه
در هنر تجسمی وقتی از نقطه نام برده می شود، منظور چیزی است که دارای تیرگی یا روشنی، اندازه و گاهی جرم است و در عین حال ملموس و قابل دیدن است. از این نظر در ظاهر تشابهی میان این مفهوم از نقطه با آن چه که در ریاضیات به نقطه گفته می شود، وجود ندارد. در ریاضیات موضوعی ذهنی است که در فضا یا بر صفحه تصور می شود، بدون اینکه قابل دیدن و لمس شدن باشد.
نقطه در زبان هنر تجسمی چیزی است کاملاً ملموس و بصری که بخشی از اثر تجسمی را تشکیل می دهد و دارای شکل و اندازه نسبی است. به عنوان مثال وقتی از فاصله ی دور به یک تک درخت در دشت نگاه می کنیم. به صورت یک نقطه تجسمی دیده می شود. اما وقتی به آن نزدیک می شویم یک حجم بزرگ می بینیم که از نقاط متعدد ( برگ ها) و خطوط ( شاخه ها) شکل گرفته است.
بنابراین محدوده ی فضا یا سطح که همان کادر است نقش تعیین کننده ای در تشخیص دادن نقطه ی تجسمی و معنا پیدا کردن آن دارد. در صورتی که اندازه لکه یا عنصر بصری نسبت به کادر به قدری کوچک باشد که به طور معمول نتوانیم جزئیات آن ها را به صورت سطح یا حجم تشخیص بدهیم، می توانیم به آن نقطه تجسمی یا بصری بگوییم.
موقعیت های مختلف نقطه
بسته به این که نقطه ی بصری در کجای کادر قرار گرفته باشد، موقعیت های متفاوتی را به وجود می آورد. یک نقطه روابط محدود ساده ای با اطراف خود دارد و به همان نسبت توجه مخاطب را به خود جلب می کند. اما چنانچه نقاط بصری متعددی در یک کادر وجود داشته باشند، بر اساس روابطی که از نظر شکل، اندازه ، تیرگی ، روشنی ، رنگ ، بافت ، دوری و نزدیکی با یکدیگر دارند تأثیرات بصری متفاوتی به وجود خواهند آورد.
گاهی ممکن است نقطه به عنوان کوچک ترین بخش تصویر تلقی شود. در این صورت در اثر تراکم نقطه های تیره تیرگی حاصل می شود و در اثر پراکندگی آنها روشنی دیده می شود.
خط
در زندگی روزمره و در طبیعت، خط حضور چشمگیری دارد. در این زمینه می توان مثال های متفاوتی ذکر کرد. نقوش خطی روی لباس ها، ردیف صندلی ها در سالن امتحانات، خطوط آجرهای چیده شده، سیم ها و تیرهای برق، تنه درختان در کنار خیابان ها ، شیارهای شخم و ..
تنوع مثال ها و نمونه ها به خودی خود نشان می دهد که منظور از خط تجسمی معنایی نسبی از خط است و آن نشان دادن یک حرکت ممتد و پیوسته بر سطح یا در فضاست. بنابراین خط می تواند دو بعدی یا سه بعدی باشد.
جهت خط
خطوط تجسمی بر اساس جهت حرکت مداوم در یک مسیر کلی به چهار دسته ی اصلی تقسیم می شوند که عبارتند از :
الف) خطوط عمودی که در طبیعت به شکل تنه درختان، تیرهای برق و ساختمان های مرتفع دیده می شوند. مفهوم این خطوط می تواند ایستادگی ، مقاومت و استحکام باشد.
ب) خطوط افقی که در طبیعت به صورت سطح زمین، خط افق، پهنه دریا یا یک انسان خوابیده دیده می شود. مفهوم این نوع خط می تواند آرامش ، سکون یا اعتدال باشد.
ج) خطوط مایل که در طبیعت به شکل کناره های کوه، خط رعد در آسمان و سراشیبی دیده می شوند. و در یک اثر تجسمی برای نشان دادن تحرک ، پویایی ، خشونت و عدم سکون و ثبات به کار می روند.
د) خطوط منحنی که معمولاً در طبیعت به شکل تپه ماهور، انتشار امواج، پست و بلندی زمین و حرکت بعضی از جانوران دیده می شوند و در یک اثر تجسمی ممکن است برای نمایش دحرکت سیال و مداوم، ملایمت و ملاطفت به کار گرفته شود.
حالت خط
خطوط می توانند در مسیر حرکت خود دارای شرایط زیر باشند :
1 - ضخیم یا نازک، قوی یا ضعیف ، تیره یا روشن شوند.
2 – به صورت خطوط باریک یا ضخیم یکنواخت باشند.
3 – می توانند در جهت مسیر اصلی خود به صورت بریده بریده و یا متعدد باشند.
4 – می توانند در جهت مسیر اصلی خود به شکل زیگزاگ، شکسته و یا موجی در می آیند.
5 – می توانند به صورت منظم و یا نامنظم در مسیر اصلی حرکت خود تغییر جهت دهند.
کاربرد خط
خط عنصر اصلی طراحی است. ترسیم خطوط پیرامونی یک شکل می تواند تصویر اشیا را به نمایش بگذارد. تراکم و انبساط هاشورها حجم و سایه روشن را نشان می دهد. با ضخیم و نازک کردن خط در طراحی، قسمت های سایه دار مشخص می شوند و حالت خطوط جنسیت و بافت اشیا را از لحاظ نرمی، سختی و استحکام مشخص می کند.
در آثار نقاشان طبیعت گرا که شکل های اشیا به دقت ترسیم می شوند، وجود خط به عنوان پایه ی اصلی طرح قابل مشاهده است در نقاشی ایرانی خط همواره جایگاهی پراهمیت دارد. خط همچنین در رشته های دیگر هنر تجسمی نقش متناسب خود را در شکل دهی به اثر بازی می کند. در هنر گرافیک استفاده از خط کاربردهای متنوعی را در طراحی نشانه، در طراحی و ساخت اعلان، تصویرسازی و صفحه آرایی دارد. همچنان که در طراحی لباس، نقشه کشی، طراحی صنعتی، مجسمه سازی و عکاسی نیز خط همواره پایه اصلی اجرا و ترکیب بصری اثر را به عهده دارد.
سطح
شکلی که دارای دو بعد (طول و عرض) باشد سطح نامیده می شود. در طبیعت و در پیرامون ما سطوح به اشکال متنوع وجود دارند. سطح چیزها در طبیعت گاه به صورت هموار و گاه ناهموار و دارای بافت ها نقش های مختلف است.
در هنر تجسمی سطح را به انحای مختلف می توان تجسم بخشید و به وجود آورد، مانند شکل زیر :
سطح ممکن است مستوی باشد مانند یدوار یا کف اتاق، سطح زمین فوتبال یا سطح روی یک کتاب
همچنین سطح ممکن است منحنی باشد مانند سطح یک سقف گنبدی.
همه ی سطح ها از سه شکل هندسی دایره، مربع، مثلث یا ترکیبی از آن ها به وجود می آیند. این شکل ها هر یک خصوصیات قابل مطالعه ای دارند.
دایره : دایره شکل کاملی است که حرکت جاودانه و مداومی را نشان می دهد. همچنین دایره نماد نرمی، لطافت، سیالیت، تکرار، درون گرایی، آرامش روحانی و آسمانی، پاکی و صمیمیت به شمار می آید.
مربع : مربع بر خلاف دایره نماد صلابت، استحکام و سکون است. این شکل مظهر قدرت زمین و مادی و در عین حال از زیباترین اشکال هندسی است.
مثلث : مثلث به واسطه زوایای تندی که دارد سطحی مهاجم و شکلی ستیزنده به نظر می رسد که همواره در حال تحول و پویایی است. بر اساس ترکیب هایی از مثلث می توان ترکیب های ساختاری بسیاری به وجود آورد. استفاده از مثلث و شبکه های مثلثی یک اصل ساختاری در طبیعت و در معماری به شمار می رود.
حجم
به اجسامی که دارای سه بعد : طول، عرض و ارتفاع یا عمق باشند، حجم گفته می شود.
معمولاً همه ی اشیای مادی در طبیعت دارای حجم هستند.
در هنر تجسمی چنانچه یک نقطه را در سه بعد گسترش دهیم و یا یک پیاژه خط را در جهت های مختلف حرکت دهیم، تجسمی از حجم به وجود می آید. به همین جهت درهنر تجسمی حجم ممکن است همیشه ملموس و مادی باشد ولی از نظر بصری وجود داشته باشد که در این صورت می توان به آن حجم مجازی گفت.
همان طور که سه شکل دایره، مربع و مثلث به عنوان اشکال پایه برای سطح نام برده شدند. کره ، مکعب و هرم را نیز می توان به عنوان اجسام هندسی پایه نام برد. این سه نوع حجم به طور کاملاً منظم به ندرت در طبیعت دیده می شوند. اما به طور کلی همه ی حجم های طبیعت از ترکیب یا تغییر شکل این سه حجم پایه و هندسی به وجود می آیند.
حجم می تواند تو خالی یا توپر باشد. به همین نسبت درون یا بیرون آن اهمیت پیدا می کند. معمولاً فضایی را که حجم اشغال می کند مثبت می گویند و فضای پیرامون آن یا ما بین دو حجم و یا حفره ی میان یک حجم توخالی را فضای منفی و گاه حجم منفی می نامند مثل فضای داخل یک لوله قطور.
حجم نمایی در نقاشی
در نقاشی و طراحی حجم با ترفند برجسته نمایی به وسیله سایه – روشن و رنگ و یا با تغییر شکل و اندازه ی اشکال در اثر عمق نمایی خطی القا می شود. ثبت سه بعدی اشیاء و طبیعت در عکاسی نیز به واسطه نور و سایه روشن صورت می گیرد. در حالی که با نوعی نورپردازی خاص می توان برجستگی و فرورفتگی اجسام را از بین برد و یا در نشان دادن آنها اغراق کرد.
حجم در مجسمه سازی
حجم ، عنصر اصلی کار مجسمه سازان است. نمایش حجم در فضا و روابط متقابل آن با فضای پیرامونش اصل مهم مجسمه سازی است. این روابط در نقش برجسته سازی که از یک سو با نقاشی و از سوی دیگر با معماری در ارتباط است اهمیتی به سزا دارد. نقش برجسته که از یک سمت بسته و محدود است به حجمی گفته می شود که در آن اشیا به صورت کم و بیش برآمده از سطح به نمایش درآمده باشند. در مجموع نقش برجسته حالتی بینا بینی میان نقاشی و مجسمه سازی دارد.
نور و حجم
نقش نور در بازنمایی حجم و خصوصیات آن نیز شایسته توجه است. این نور است که امکان رویت اجسام را در فضا برای ما به وجود می آورد. بسیاری از مجسمه ها و نقش برجسته ها بدون رنگ پردازی ساخته می شوند. به همین دلیل توجه به میزان تیرگی و روشنی برجستگی ها و فرورفتگی ها و ایجاد سایه هایی که در اثر تابش نور به روی آن ها شکل می گیرد قابل اهمیت است.
سؤالات
1 – کاربرد خط را در آثار نقاشان طبیعت گرا، امپرسیونیست و اکسپرسیونیست، شرح دهید:
پاسخ :در آثار نقاشان طبیعت گرا که شکل های اشیا به دقت ترسیم می شوند، وجود خط به عنوان پایه ی اصلی طرح قابل مشاهده است اگر چه ممکن است تیرگی و روشنی و یا رنگ های جای خطوط را گرفته باشند. در آثار نقاشان امپرسیونیست ، خط فاقد صراحت است و از ثبات و پایداری برخوردار نیست. در آثار اکسپرسیونیستی خط با اغراق و صراحت بیشتری دیده می شود و همه ی انرژی بصری خود را به نمایش می گذارد. در آثار انتزاعی خطوط نمایشگرا اشیا نیستند. اما نقش آنها در ساختار بصری و هندسی آثار کاملاً مشهود است.
پاسخ : مربع نماد صلابت، استحکام و سکون است.
پاسخ : در کادر (الف) به دلیل نزدیک بودن نقاط به یکدیگر تمرکز بصری ایجاد شده است.
پاسخ : خطوط منحنی که معمولاً در طبیعت به شکل تپه ماهور، انتشار امواج، پستی و بلندی زمین و حرکت بعضی از جانوران دیده می شود. این خطوط در آثار تجسمی ممکن است برای نمایش حرکت سیال و مداوم ، ملایمت و ملاطفت به کار گرفته شود.
پاسخ : حجم می تواند توخالی و یا توپر باشد. معمولاً فضایی را که حجم اشغال می کند حجم مثبت می گویند و فضای پیرامون آن یا ما بین دو حجم و یا حفره ی میان یک حجم تو خالی را فضای منفی و گاه حجم منفی می نامند مثل فضای داخل یک لوله قطور.
نقش برجسته که از یک سمت بسته و محدود است به حجمی گفته می شود که در آن اشیا و پیکره ها به صورتی کم و بیش برآمده از سطح به نمایش درآمده باشند. نقش برجسته گاهی تزئینی برای سطوح معماری دارد. در مجموع نقش برجسته حالتی بینابینی میان نقاشی و مجسمه سازی دارد. در هنر ایران معمولاً نقش برجسته سازی برای موضوعات تاریخی و افسانه ای رواج داشته است و بسیاری از بناهای مهم به وسیله نقش برجسته تزئین شده اند مثل نقش برجسته های تخت جمشید و طاق بستان.
فصل سوم – شکل ، ترکیب و بافت
شکل
در هنرهای تجسمی به کارگیری واژه ی شکل برای بیان حالت و ویژگی های تصویری بسیار متنوع است. به طور کلی، شکل هم به سطح دو بعدی و هم به حجم و هم به نمایش تصویری شکل ها و حجم ها گفته می شود. شکل ها هم به طور طبیعی در پیرامون ما وجود دارند مانند سنگ، صخره ، ابر، درخت و حیوانات، و هم با استفاده از ابزار ساخته می شوند مثل مجسمه ای که از سنگ یا فلز ساخته می شود. همچنین به تصویر آن مجسمه نیز شکل می گویند.
انواع شکل
از نظر قافیه یا حالت، شکل ها یا هندسی و ساده هستند مثل دایره ، مثلث و مربع و یا تلفیقی از این شکل های ساده هستند. مثل شکل سنگ ها و درختان. در یک اثر تجسمی موضوعات ، معانی و احساسات مورد نظر هنرمند از طریق شکل ها و ترکیب آن ها بر بیننده تأثیر می گذارد. به این معنا خطوط، بافت ها ، تیرگی، روشنی و رنگ ها نیز در قالب شکل تأثیرات خود را بر مخاطبان آثار هنری می گذارند.
تغییر و ابداع شکل
در هنر تجسمی با تغییراتی که در یک شکل ساده می توان به وجود آورد، شکل های جدیدی ساخته می شود. هر یک از این شکل های جدید به نحوی می تواند بر ذهن مخاطب تأثیر بگذارد. در این جا چند روش برای ابداع شکل های جدید از شکل های ساده ارائه می گردد.
الف) از طریق برداشتن یا حذف کردن قسمت یا قسمت هایی از یک شکل ساده ی هندسی می توان شکل های جدیدی را به دست آورد.
ب) با ترکیب و کنار هم قرار دادن و تکرار دو یا چند شکل ساده می توان به شکل های متنوع و جدیدی دست یافت.
ج) از طریق برش دادن و یا اصطلاحاً شکستن اشکال و ترکیب مجدد آن ها به صورت دیگر می توان شکل های تازه تری با حالت بصری متنوع به وجود آورد.
ترکیب
ایجاد یک ترکیب موفق هم در جلب توجه مخاطب و بیننده مؤثر است و هم در رساندن پیام بصری مورد نظر هنرمند به مخاطب . در واقع ترکیب عاملی است که با سامان بخشیدن مؤثر به چگونگی چیدمان و نظم عناصر بصری در یک فضا و کادر مشخص بر اساس ذهنیت هنرمند و روابط تجسمی ، سبب می شود تا مخاطبان اثر بتوانند به طرز مؤثری با آن ارتباط برقرار کنند. در یک ترکیب موفق اجرا از کل قابل تفکیک نیستند. زیرا یک اثر وحدت یافته معنایی فراتر و کلی تر از اجزای خود دارد.
زمینه و کادر
در یک ترکیب وجود زمینه برای ایجاد ارتباط بصری میان عناصر و معنی دار شدن شکل ها الزامی است. وحدت بخشیدن به عناصر بصری بدون وجود زمینه که به صورت کادر یا فضای کلی اثر نیز می تواند تصور شود، امکان پذیر نیست.
بدون وجود زمینه شکلی وجود نخواهد داشت و فضای مثبت و منفی پیدا نخواهد کرد. بنابراین با وجود زمینه وجود کادر نیز الزامی ست. ترکیب و سامان بخشی به عناصر بصری در ارتباط با شکل کادر انجام می شود.
علاوه بر کادر که ساختار اصلی در ارتباط با آن شکل می گیرد وجود سه عامل زیر در به وجود آوردن یک ترکیب موفق بصری الزامی است:
1- وجود تعادل بصری
2- وجود تناسب و هماهنگی میان عناصر مختلف یک ترکیب
3- وجود رابطه هماهنگ اجزا با کل و با موضوع اثر
از انواع ترکیب می توان به طور کلی به دو نوع ترکیب قرینه و غیر قرینه اشاره کرد.
بافت
به طور کلی سطح و رویه هر شی و هر شکلی دارای ظاهر خاصی است که به آن بافت گفته می شود. درک کردن بافت هم از طریق لمس کردن و هم توسط احساس بصری میسر است.
در هنر تجسمی درک بافت های مختلف از نظر سختی، لطافت، زبری و صافی و هموار یا ناهمواربودن معمولاً با دیدن و به صورت بصری اتفاق می افتد.
انواع بافت
الف) بافت های تصویری : این بافت ها معمولاً به صورت شبیه سازی از اشکال و اشیای طبیعت به صورت واقع نما ساخته و پرداخته می شوند و با رؤیت آنها احساسی را که از طریق لمس چیزها تجربه کرده ایم مجدداً در ما بیداری می کند مثل بافت اشیا در تصاویری که در عکاسی از اشیا ضبط می شود ( مانند عکس یک گل یا تصویر ابرها یا تصویر میوه ها )
ب) بافت های ترسیمی : این بافت ها به روش های گوناگون تجربی و برای ایجاد تأثیرات بصری خالص به وجود می آیند. بافت های ترسیمی با استفاده از تراکم و تکرار خطوط در ترکیب های متنوع و یا با استفاده از لکه های تیره – روشن و رنگی و یا به کار گرفتن مواد و ابزارهای مختلف به وجود می آیند. لکه های تیره – روشن و رنگی و یا با به کار گرفتن مواد و ابزارهای مختلف به وجود می آیند. تأثیرات بصری این بافت ها بسیار خیال انگیزتر از بافت های لامسه ای و تصویری است.
روش های ایجاد بافت
با استفاده از روش های گوناگون می توان بافت های بصری مختلفی ایجاد کرد. برخی از این روش ها عبارتند از :
1 – ترسیم و تکرار انواع شکل ، خطوط، نقاط و یا نقش مایه های خاص
2 – با استفاده از پاشیدن و مالیدن مواد رنگین و مرکب روی سطوح گوناگون و یا به کمک انواع قلم ها و کاردک ها و یا ابزارهای دیگر
3 – با استفاده از بافت سطوح طبیعی مواد مختلف که به روی آنها مرکب و رنگ مالیده می شود و سپس برگرداندن آنها به روش چاپ و مهر زدن به روی انواع کاغذ و مقوا
4 – خراشیدن و تراشیدن و کنده گری سطوحی که مواد رنگین یا مرکب بر روی آنها مالیده شده است.
5 – چوب، فلزف شیشه، پارچه ، سنگ و سایر مواد طبیعی و مصنوعی نیز بافت های طبیعی آماده ای را ایجاد می کنند و گاه به طور مستقیم در یک اثر به کار برده می شوند.
سؤالات
1 – انواع ترکیب را شرح دهید.
پاسخ : به طور کلی می توان از دو نوع ترکیب قرینه و ترکیب غیرقرینه نام برد. در ترکیب قرینه شکل ها و عناصر اصلی ترکیب با توجه به محورهای افقی، عمودی و مورب که کادر را به دو قسمت مساوی تقسیم می کنند ساماندهی می شوند. این ترکیب ساده ترین توازن بصری را به وجود می آورد. در ترکیب غیرقرینه عناصر و شکل های اصلی ترکیب نه بر اساس محورهای افقی، عمودی و مورب کادر بلکه بر اساس ارزش های بصری خودشان (رنگ، تیرگی، روشنی، بافت و بزرگی و جهت شکل) در کادر قرار می گیرند.
پاسخ : ایجاد یک ترکیب موفق هم در جلب توجه مخاطب و بیننده مؤثر است و هم در رساندن پیام بصری مورد نظر هنرمند به مخاطب . در واقع ترکیب عاملی است که با سامان بخشیدن مؤثر به چگونگی چیدمان و نظم عناصر بصری در یک فضا و کادر مشخص بر اساس ذهنیت هنرمند و روابط تجسمی سبب می شود تا مخاطبان اثر بتوانند به طرز مؤثری به آن ارتباط برقرار کنند. از این نظر ترکیب یک اتفاق یک جانبه از سوی هنرمند نیست، بلکه ارتباطی است دو جانبه که به واسطه وجود عناصر و کیفیات بصری و شناخت و تجربه ی کافی هنرمند شکل می گیرد.
پاسخ :بافت های ترسیمی با استفاده از تراکم و تکرار خطوط در ترکیب های متنوع و یا با استفاده از لکه های تیره – روشن و رنگی و یا با به کارگرفتن مواد و ابزارهای مختلف به وجود می آیند.
الف - ایجاد بافت با تکرار خطوط مورب ب - ایجاد بافت با تکرار یک نقش مایه
پاسخ : چوب، فلز، شیشه، پارچه ف سنگ و سایر مواد طبیعی و مصنوعی، بافت های طبیعی آماده ای را ایجاد می کنند و گاه به طور مستقیم در یک اثر به کار برده می شوند.
فصل چهارم – تناسب، تعادل، تباین، حرکت و ریتم
تناسب
تناسب مفهومی ریاضی است که در هنر تجسمی بر کیفیت رابطه ی مناسب میان اجزای اثر با یکدیگر و با کل اثر دلالت دارد. تناسب یکی از اصول اولیه ی اثر هنری است که رابطه ی بصری هماهنگ میان اجزای آن را بیان می کند.
می توان در یک تابلوی نقاشی روابط متناسبی میان خطوط سیال خیال انگیز، رنگ ها و وسعت سطوح برقرار کرد و یا در یک اثر حجمی روابط مناسبی میان فرورفتگی و برجستگی ها، فضی منفی و فضای مثبت، بافت ها و سطوح مختلف ایجاد کرد.
همانطور که گوش یک نوازنده بلافاصله وجود یک نت خارج را تشخیص می هد، یک دیده ی حساس و کارآزموده به سرعت عدم تناسب میان رنگها و شکل های یک اثر تجسمی را می بیند.
تناسب طلایی
تناسب در اندازه ها از قوانین خاص پیروی می کند که به آنها اصول و قواعد تقسیمات طلایی و یا تناسبات طلایی گفته می شود. بر اساس تناسبات طلایی یک پاره خط را می توان طوری به دو قسمت تقسیم کرد که نسبت قسمت کوچکتر به قسمت بزرگتر مساوی با نسبت قسمت بزرگتر، کل پاره خط باشد. این نوع تقسیم از نظر بصری و همین طور از نظر منطقی نسبت های زیبایی را میان اجزا با یکدیگر و با کل پدید می آورد که هم در معماری و هم در هنرهای بصری از آن استفاده بسیار شده است.
تعادل
در طبیعت همه چیز به شکل متعادلی جاری است. از جمله آمدن شب و روز از پی یکدیگر، تغییرات فصل ها و بسیاری از پدیده های دیگر.
وجود تعادل یکی از لوازم زندگی بشر است. بر همین اساس در هنر نیز تعادل اجزای اثر نقش عمده ای دارد. در یک اثر تجسمی وجود تعادل بصری برای ایجاد تأثیر مثبت بر مخاطبان ضروری و لازم است. در صورت عدم تعادل میان نیروهای بصری مختلف پیام اثر خوشه دار می شود و تأثیرگذاری خود را از دست می دهد. به طور طبیعی انسان هنگام مشاهده ی چیزها آن ها را با محورهای افقی و عمودی در ذهن خود مقایسه می کند و وجود یا عدم تعادل را در آن ها تشخیص می دهد.
اثر هنری بدون تعادل و هماهنگی میان اجزایش، اثری ناقص خواهد بود که قادر به ارائه مطلوب پیام مورد نظر هنرمند نخواهد بود.
ایجاد تعادل بصری
می توان در سطح یک اثر تسجمی عناصر بصری را نسبت به محور افقی و عمودی آن اثر سازمان دهی کرد.
در صورت عدم سازماندهی صحیح نیروهای بصری و خدشه دار شدن هماهنگی میان اجزای یک ترکیب انرژی بصری عناصر یکدیگر را خنثی می سازند.
در واقع وجود تعادل در یک اثر تجسمی مبین تأثیرگذاری متناسب و هماهنگ همه عناصر در آن ترکیب می باشد. چنانچه انرژی بصری همه عناصر به گونه ای سامان داده شود که هیچ بخشی از اثر انرژی بصری دیگر بخش ها را از میان نبرد و باعث اغتشاش بصری نشود، ترکیبی موزون و متعادل به وجود می آید. در سامان بخشیدن به یک اثر متعادل ، تیرگی – روشنی، رنگ ، اندازه و محل قرار گرفتن عناصر بصری در فضای کار دخالت دارند. ضرورت ایجاد تعادل نه تنها در سطوح و آثار دو بعدی بلکه در همه ی آثار تجسمی به ویژه در مجسمه سازی از اهمیتی اساسی برخوردار است.
انواع تعادل
الف) تعادل متقارن :به کارگرفتن تعادل قرینه ساده ترین روش برای ایجاد تعادل بصری است. زیرا همه چیز نسبت به محورهای افقی، عمودی و مورب که از وسط اثر عبور می کنند سنجیده می شوند. تعادل قرینه کاملاً طبیعی و سهل الوصول است به راحتی قابل درک می باشد.
ب) تعادل غیر متقارن :در این روش ایجاد تعادل بصری بر اساس فاصله ی شکل ها، عناصر نسبت به محورهای افقی، عمودی و مورب در وسط کادر تعیین نمی شود، بلکه انرژی بصری شکل ها بر اساس اندازه ، جهت ، تیرگی – روشنی ، رنگ، بافت و جای آنها نسبت به یکدیگر و نسبت به کادر تصویر مشخص می شود. در ترکیب هایی که از تعادل غیرمتقارن استفاده کرده اند انرژی بصری پرتحرک و پویاتر احساس می شود.
در هنر معاصر به واسطه ی پیچیده تر شدن جوامعف شکل زندگی و نگاه مخاطبان آثار هنری، بیشتر از تعادل غیرمتقارن بهره گرفته می شود.
توازن
هر گاه در یک اثر تجسمی انرژی بصری اجزای آن با یکدیگر و نسبت به کل اثر متعادل باشند. آن اثر دارای ترکیبی متوازن خواهد بود. اگر چه ممکن است اجزای آن نسبتبه یکدیگر قرینه نباشند در واقع توازن بیان کننده روابط متعادل عناصر بصری در یک ترکیب غیرمتقارن است. شکل زیر مسئله توازن میان اجزای یک اثر را به صورت ساده ای نمایش می دهد.
کنتراست
کنتراست به معنای تضاد، تباین و کشمکش متقابل میان عناصر و کیفیت بصری است. کنتراست ارتباط منطقی و در عین حال متضادی را میان اجزا و عناصر مختلف یک ترکیب و یا یک اثر هنری بیان می کند. بهره گرفتن از کنتراست در آثار هنری باعث جلوه ی بیشتر معنی، گویاتر شدن حالت، قوی تر نشان دادن احساس و در نتیجه انتقال مفاهیم و پیام ها به شکلی مؤثرتر و عمیق تر است. در حالی که عدم بهره گیری از کنتراست در کیفیات و عناصر تأثیر گذار معمولاً باعث یکنواختی ، ملال و ناپایداری در تأثیرگذاری و عدم جذابیت اثر می شود. در هنر تجسمی تباین یا همان کنتراست بیانگر کیفیتی حسی ناشی از عملکرد متقابل دو یا چند خصوصیت متضاد عناصر بصری است. این تباین ها را می توان از نظر اندازه، جهت، حالت ، رنگ ، تیرگی ، روشنی و بافت شکل ها و یا از نظر فضای پر و فضای خالی ، حجم مثبت و حجم منفی، فرورفتگی و برجستگی، شکل و زمینه مورد بررسی قرا داد. البته کنتراست رنگ نیز بعداً مورد بررسی قرار خواهد گرفت.
حرکت
حرکت به معنای تغییر و جابه جایی در مکان و در زمان است. اما این معنا بیشتر به حرکت مکانیکی اطلاق می شود . در حالی که حرکت معنایی عمومی تر و عمیق تر نیز دارد.
حرکت به عنوان یکی از مظاهر حیات در هنر نیز کاربردهای خود را دارد. نمایش حرکت در هنر تجسمی با تکرار و توالی یک شکل یا یک حالت به وجود می آید و معمولاً نمایشگر نوعی ریتم ( ضرب آهنگ) است. در همین حال اشکال کشیده ی عمودی و افقی و خطوط مداوم و جهت دار و نیز تکرار آنها به دلیل هدایت نگاه از سمتی به سمت دیگر می توانند بیانگر حرکت بصری باشند.
ریتم ( ضرب – آهنگ)
ریتم با ضرب – آهنگ واژه ای است که معمولاً در موسیقی به کار می رود اما در هنرهای تجسمی نیز مرسوم است. در هنر تجسمی ریتم معنایی تصویری دارد و عبارت است از تکرار، تغییر و حرکت عناصر بصری در فضای تجسمی ، به عبارت دیگر تکرار منظم و متوالی یک عنصر تصویری ضرب – آهنگ بصری را به وجود می آورد.
انواع ریتم
1- تکرار یکنواخت :
در این نوع ضرب – آهنگ یک تصویر به طور یکنواخت و به صورت متوالی تکرار می شود. نمای خطی آن در شکل آورده شده است.
2 – تکرار متناوب :
در این ضرب – آهنگ یک عنصر بصری تکرار می شود اما تکرار آن با تغییرات متناوبی متنوع خواهد شد و هر بار عکس العمل مخاطب و توجه او را با یک حرکت یا یک تصویر میانی تحت تأثیر قرار می دهد. نمای خطی آن در شکل نمایش داده شده است.
3 – تکرار تکاملی :
در این نوع ضرب – آهنگ یک تصویر و یا یک عنصر بصری از یک مرتبه و حالت خاص شروع می شود و به تدریج با تغییراتی به وضعیت و یا حالتی تازه تر می رسد، به طوری که نوعی رشد و تکامل را در طول مسیر تغییرات خود به دنبال خواهد داشت. نمای خطی آن در شکل نشان داده می شود.
4 – تکرار موجی :
این نوع ضرب آهنگ که عمدتاً با استفاده از حرکت منحنی سطوح و خطوط به وجود می آید و از نوعی تناوب هم برخوردار است نمونه ی کاملی از ضرب – آهنگ تجسمی است که در فضای معماری، حجمی و تصویری وجود دارد و به شکل مأنوسی با زندگی انسان پیوند خورده است. نمای خطی آن در شکل نشان داده می شود.
سؤالات
1 – تناسب طلایی چیست؟ توضیح دهید.
پاسخ : بر اساس تناسب طلایی، یک پاره خط را می توان طوری به دو قسمت تقسیم کرد که نسبت قسمت کوچکتر به قسمت بزرگتر مساوی با نسبت قسمت بزرگتر به کل پاره خط باشد.این نوع تقسیم از نظر بصری و منطقی نسبت های زیبایی را میان اجزا با یکدیگر و با کل به وجود می آورد.
پاسخ : به طور طبیعی انسان هنگام مشاهده چیزها آن ها را با محورهای افقی و عمودی در ذهن خود مقایسه می کند و وجود یا عدم تعادل را در آن ها تشخیص می دهد. در صورت عدم تعادل میان نیروهای بصری مختلف موجود در یک کادر ، پیام اثر خدشه شدار می شود و تأثیر گذاری خود را از دست می دهد. در یک اثر تجسمی باید اجزا و عناصر تجسمی از لحاظ تیرگی، روشنی، رنگ، اندازه و محل قرارگرفتن ساماندهی شوند تا تعادل به وجود آید و اغتشاش بصری ایجاد نشود.
منظور از ریتم در هنر تجسمی چیست؟ توضیح دهید.
پاسخ : در هنر تجسمی ریتم معنایی تصویری دارد و عبارت است از تکرار، تغییر و حرکت عناصر تجسمی در فضای تجسمی به عبارت دیگر تکرار منظم و متوالی یک عنصر تصویری ضرب – آهنگ بصری را به وجود می آورد. انتقال احساس حرکت نیز توسط ریتم بصری صورت می گیرد.
دوران خردسالی کوروش کبیر را هاله ای از افسانه ها در برگرفته است. افسانه هایی که گاه چندان سر به ناسازگاری برآورده اند که تحقیق در راستی و ناراستی جزئیات آنها ناممکن می نماید. لیکن خوشبختانه در کلیات ، ناهمگونی روایات بدین مقدار نیست. تقریباً تمامی این افسانه ها تصویر مشابهی از آغاز زندگی کوروش کبیر ارائه می دهند،تصویری که استیاگ ( آژی دهاک )، پادشاه قوم ماد و نیای مادری او را در مقام نخستین دشمنش قرار داده است.
استیاگ - سلطان مغرور، قدرت پرست و صد البته ستمکار ماد - آنچنان دل در قدرت و ثروت خویش بسته است که به هیچ وجه حاضر نیست حتی فکر از دست دادنشان را از سر بگذراند. از این روی هیچ چیز استیاگ را به اندازه ی دخترش ماندانا نمی هراساند. این اندیشه که روزی ممکن است ماندانا صاحب فرزندی شود که آهنگ تاج و تخت او کند ، استیاگ را برآن می دارد که دخترش را به همسری کمبوجیه ی پارسی – که از جانب او بر انزان حکم می راند - درآورد.
مردم ماد همواره پارسیان را به دیده ی تحقیر نگریسته اند و چنین نگرشی استیاگ را مطمئن می ساخت که فرزند ماندانا ، به واسطه ی پارسی بودنش ، هرگز به چنان مقام و موقعیتی نخواهد رسید که در اندیشه ی تسخیر سلطنت برآید و تهدیدی متوجه تاج و تختش کند. ولی این اطمینان چندان دوام نمی آورد. درست در همان روزی که فرزند ماندانا دیده می گشاید ، استیاگ را وحشت یک کابوس متلاطم می سازد. او در خواب ، ماندانا را می بیند که به جای فرزند بوته ی تاکی زاییده است که شاخ و برگهایش سرتاسر خاک آسیا را می پوشاند. معبرین درباره ی در تعبیر این خواب می گویند کودکی که ماندانا زاییده است امپراتوری ماد را نابود خواهد کرد، بر سراسر آسیا مسلط گشته و قوم ماد را به بندگی خواهد کشاند.
وحشت استیاگ دوچندان می شود. بچه را از ماندانا می ستاند و به یکی از نزدیکان خود به نام هارپاگ می دهد. بنا به آنچه هرودوت نقل کرده است ، استیاگ به هارپاگ دستور می دهد که بچه را به خانه ی خود ببرد و سر به نیست کند. کوروش کودک را برای کشتن زینت می کنند و تحویل هارپاگ می دهند اما از آنجا که هارپاگ نمی دانست چگونه از پس این مأموریت ناخواسته برآید ، چوپانی به نام میتراداتس ( مهرداد ) را فراخوانده ، با هزار تهدید و ترعیب ، این وظیفه ی شوم را به او محول می کند. هارپاگ به او می گوید شاه دستور داده این بچه را به بیابانی که حیوانات درنده زیاد داشته باشد ببری و درآنجا رها کنی ؛ در غیر این صورت خودت به فجیع ترین وضع کشته خواهی شد. چوپان بی نوا ، ناچار بچه را برمی دارد و روانه ی خانه اش می شود در حالی که می داند هیچ راهی برای نجات این کودک ندارد و جاسوسان هارپاگ روز و شب مراقبش خواهند بود تا زمانی که بچه را بکشد.
اما از طالع مسعود کوروش کبیر و از آنجا که خداوند اراده ی خود را بالا تر از همه ی اراده های دیگر قرار داده ، زن میتراداتس در غیاب او پسری می زاید که مرده به دنیا می آید و هنگامی که میتراداتس به خانه می رسد و ماجرا را برای زنش باز می گوید ، زن و شوهر که هر دو دل به مهر این کودک زیبا بسته بودند ، تصمیم می گیرند کوروش را به جای فرزند خود بزرگ کنند. میتراداتس لباسهای کوروش را به تن کودک مرده ی خود می کند و او را ، بدانسان که هارپاگ دستور داده بود ، در بیابان رها می کند.
کوروش کبیر تا ده سالگی در دامن مادرخوانده ی خود پرورش می یابد. هرودوت دوران کودکی کوروش را اینچنین وصف می کند : « کوروش کودکی بود زبر و زرنگ و باهوش ، و هر وقت سؤالی از او می کردند با فراست و حضور ذهن کامل فوراً جواب می داد. در او نیز همچون همه ی کودکانی که به سرعت رشد می کنند و با این وصف احساس می شود که کم سن هستند حالتی از بچگی درک می شد که با وجود هوش و ذکاوت غیر عادی او از کمی سن و سالش حکایت می کرد. بر این مبنا در طرز صحبت کوروش نه تنها نشانی از خودبینی و کبر و غرور دیده نمی شد بلکه کلامش حاکی از نوعی سادگی و بی آلایشی و مهر و محبت بود.
بدین جهت همه بیشتر دوست داشتند کوروش کبیر را در صحبت و در گفتگو ببینند تا در سکوت و خاموشی.از وقتی که با گذشت زمان کم کم قد کشید و به سن بلوغ نزدیک شد در صحبت بیشتر رعایت اختصار می کرد ، و به لحنی آرامتر و موقرتر حرف می زد. کم کم چندان محجوب و مؤدب شد که وقتی خویشتن را در حضور اشخاص بزرگسالتر از خود می یافت سرخ می شد و آن جوش و خروشی که بچه ها را وا می دارد تا به پر و پای همه بپیچند و بگزند در او آن حدت و شدت خود را از دست می داد.
از آنجا اخلاقاً آرامتر شده بود نسبت به دوستانش بیشتر مهربانی از خود نشان می داد.کوروش کبیر در واقع به هنگام تمرین های ورزشی ، از قبیل سوارکاری و تیراندازی و غیره ، که جوانان هم سن و سال اغلب با هم رقابت می کنند ، او برای آنکه رقیبان خود را ناراحت و عصبی نکند آن مسابقه هایی را انتخاب نمی کرد که می دانست در آنها از ایشان قوی تر است و حتماً برنده خواهد شد ، بلکه آن تمرین هایی را انتخاب می نمود که در آنها خود را ضعیف تر از رقیبانش می دانست ، و ادعا می کرد که از ایشان پیش خواهد افتاد و از قضا در پرش با اسب از روی مانع و نبرد با تیر و کمان و نیزه اندازی از روی زین ، با اینکه هنوز بیش از اندازه ورزیده نبود ، اول می شد.
کوروش وقتی هم مغلوب می شد نخستین کسی بود که به خود می خندید. از آنجا که شکست های کوروش در مسابقات وی را از تمرین و تلاش در آن بازیها دلزده و نومید نمی کرد ، و برعکس با سماجت تمام می کوشید تا در دفعه ی بعد در آن بهتر کامیاب شود ؛ در اندک مدت به درجه ای رسید که در سوارکاری با رقیبان خویش برابر شد و بازهم چندان شور و حرارت به خرج می داد تا سرانجام از ایشان هم جلو زد. وقتی کوروش در این زمینه ها تعلیم و تربیت کافی یافت به طبقه ی جوانان هیجده تا بیست ساله درآمد ، و در میان ایشان با تلاش و کوشش در همه ی تمرین های اجباری ، با ثبات و پایداری ، با احترام و گذشت به سالخوردگان و با فرمانبردایش از استان انگشت نما گردید. »
زندگی کوروش جوان بدین حال ادامه یافت تا آنکه یک روز اتفاقی روی داد که مقدر بود زندگی کوروش را دگرگون سازد ؛ : « یک روز که کوروش در ده با یاران خود بازی می کرد و از طرف همه ی ایشان در بازی به عنوان پادشاه انتخاب شده بود پیشآمدی روی داد که هیچکس پی آمدهای آنرا پیش بینی نمی کرد. کوروش بر طبق اصول و مقررات بازی چند نفری را به عنوان نگهبانان شخصی و پیام رسانان خویش تعیین کرده بود. هر یک به وظایف خویش آشنا بود و همه می بایست از فرمانها و دستورهای فرمانروای خود در بازی اطاعت کنند.
یکی از بچه ها که در این بازی شرکت داشت و پسر یکی از نجیب زادگان ماد به نام آرتمبارس بود ، چون با جسارت تمام از فرمانبری از کوروش خودداری کرد توقیف شد و بر طبق اصول و مقررات واقعی جاری در دربار پادشاه اکباتان شلاقش زدند. وقتی پس از این تنبیه ، که جزو مقررات بازی بود ، ولش کردند پسرک بسیار خشمگین و ناراحت بود ، چون با او که فرزند یکی از نجبای قوم بود همان رفتار زننده و توهین آمیزی را کرده بودند که معمولاً با یک پسر روستایی حقیر می کنند.
رفت و شکایت به پدرش برد. آرتمبارس که احساس خجلت و اهانت فوق العاده ای نسبت به خود کرد از پادشاه بارخواست ، ماجرا را به استحضار او رسانید و از اهانت و بی حرمتی شدید و آشکاری که نسبت به طبقه ی نجبا شده بود شکوه نمود. پادشاه کوروش و پدرخوانده ی او را به حضور طلبید و عتاب و خطابش به آنان بسیار تند و خشن بود. به کوروش گفت: « این تویی ، پسر روستایی حقیری چون این مردک ، که به خود جرئت داده و پسر یکی از نجبای طراز اول مرا تنبیه کرده ای؟ » کوروش جواب داد:
« هان ای پادشاه ! من اگر چنین رفتاری با او کرده ام عملم درست و منطبق بر عدل و انصاف بوده است. بچه های ده مرا به عنوان شاه خود در بازی انتخاب کرده بودند ، چون به نظرشان بیش از همه ی بچه های دیگر شایستگی این عنوان را داشتم. باری ، در آن حال که همگان فرمان های مرا اجرا می کردند این یک به حرفهای من گوش نمی داد. »
استیاگ دانست که این یک چوپان زاده ی معمولی نیست که اینچنین حاضر جوابی می کند ! در خطوط چهره ی او خیره شد ، به نظرش شبیه به خطوط چهره ی خودش می آمد. بی درنگ شاکی و پسرش را مرخص کرد و آنگاه میتراداتس را خطاب قرار داده بی مقدمه گفت : « این بچه را از کجا آورده ای؟ ». چوپان بیچاره سخت جا خورد ، من من کنان سعی کرد قصه ای سر هم کند و به شاه بگوید ولی وقتی که استیاگ تهدیدش کرده که اگر راست نگوید همانجا پوستش را زنده زنده خواهد کند ، تمام ماجرا را آنسان که می دانست برایش بازگفت.
استیاگ بیش از آنکه از هارپاگ خشمگین شده باشد از کوروش ترسیده بود. بار دیگر مغان دربار و معبران خواب را برای رایزنی فراخواند. آنان پس از مدتی گفتگو و کنکاش اینچنین نظر دادند : « از آنجا این جوان با وجود حکم اعدامی که تو برایش صادر کرده بودی هنوز زنده است معلوم می شود که خدایان حامی و پشتیبان وی هستند و اگر تو بر وی خشم گیری خود را با آنان روی در رو کرده ای ، با این حال موجبات نگرانی نیز از بین رفته اند ، چون او در میان همسالان خود شاه شده پس خواب تو تعبیر گشته است و او دیگر شاه نخواهد شد به این معنی که دختر تو فرزندی زاییده که شاه شده. بنابرین دیگر لازم نیست که از او بترسی ، پس او را به پارس بفرست. »
تعبیر زیرکانه ی مغان در استیاگ اثر کرد و کوروش به سوی پدر و مادر واقعی خود در پارسومش فرستاده شد تا دوره ی تازه ای از زندگی خویش را آغاز نماید. دوره ای که مقدر بود دوره ی عظمت و اقتدار او و قوم پارس باشد.
● نخستین نبرد کوروش
میتراداتس ( ناپدری کوروش) پس از آنکه با تهدید استیاگ مواجه شد ، داستان کودکی کوروش و چگونگی زنده ماندن کوروش را آنگونه که می دانست برای استیاگ بازگو کرد و طبعاً در این میان از هارپاگ نیز نام برد. هرچند معبران خواب و مغان درباری با تفسیر زیرکانه ی خود توانستند استیاگ را قانع کنند که زنده ماندن کوروش و نجات یافتنش از حکم اعدام وی ، تنها در اثر حمایت خدایان بوده است ، اما این موضوع هرگز استیاگ را برآن نداشت که چشم بر گناه هارپاگ بپوشاند و او را به خاطر اهمال در انجام مسئولیتی که به وی سپرده بود به سخت ترین شکل مجازات نکند. استیاگ فرمان داد تا به عنوان مجازات پسر هارپاگ را بکشند. آنچه هرودوت در تشریح نحوه ی اجرای این حکم آورده است بسیار سخت و دردناک است:
پسر هارپاگ را به فرمان پادشاه ماد کشتند و در دیگ بزرگی پختند ، آشپزباشی شاه خوراکی از آن درست کرد که در یک مهمانی شاهانه – که البته هارپاگ نیز یکی از مهمانان آن بود – بر سر سفره آوردند ؛ پس صرف غذا و باده خواری مفصل ، استیاگ نظر هارپاگ را در مورد غذا پرسید و هارپاگ نیز پاسخ آورد که در کاخ خود هرگز چنین غذای لذیذ و شاهانه ای نخورده بود ؛ آنگاه استیاگ در مقابل چشمان حیرت زده ی مهمانان خویش فاش ساخت که آن غذای لذیذ گوشت پسر هارپاگ بوده است.
صرف نظر از اینکه آیا آنچه هرودوت برای ما نقل می کند واقعاً رخ داده است یا نه ، استیاگ با قتل پسر هارپاگ یک دشمن سرسخت بر دشمنان خود افزود. هرچند هارپاگ همواره می کوشید ظاهر آرام و خاضعانه اش را در مقابل استیاگ حفظ کند ولی در ورای این چهره ی آرام و فرمانبردار ، آتش انتقامی کینه توزانه را شعله ور نگاه می داشت ؛ به امید روزی که بتواند ستمهای استیاگ را تلافی کند. هارپاگ می دانست که به هیچ وجه در شرایطی نیست که توانایی اقدام بر علیه استیاگ را داشته باشد ، بنابرین ضمن پنهان کردن خشم و نفرتی که از استیاگ داشت تمام تلاشش را برای جلب نظر مثبت وی و تحکیم موقعیت خود در دستگاه ماد به کار گرفت. تا آنکه سرانجام با درگرفتن جنگ میان پارسیان( به رهبری کوروش ) و مادها ( به سرکردگی استیاگ ) فرصت فرونشاندن آتش انتقام فراهم آمد.
هنوز جزئیات فراوانی از این نبرد بر ما پوشیده است. مثلاً ما نمی دانیم که آیا این جنگ بخشی از برنامه ی کلی و از پیش طرح ریزی شده ی کوروش کبیر برای استیلا بر جهان آن زمان بوده است یا نه ؛ حتی دقیقاً نمی دانیم که کوروش ، خود این جنگ را آغاز کرده یا استیاگ او را به نبرد واداشته است. یک متن قدیمی بابلی به نام « سالنامه ی نبونید » به ما می گوید که نخست استیاگ – که از به قدرت رسیدن کوروش در میان پارسیان سخت نگران بوده است – برای از بین بردن خطر کوروش بر وی می تازد و به این ترتیب او را آغازگر جنگ معرفی می کند. در عین حال هرودوت ، برعکس بر این نکته اصرار دارد که خواست و اراده ی کوروش را دلیل آغاز جنگ بخواند.
باری ، میان پارسیان و مادها جنگ درگرفت. جنگی که به باور بسیاری از مورخین بسیار طولانی تر و توانفرساتر از آن چیزی بود که انتظار می رفت. استیاگ تدابیر امنیتی ویژه ای اتخاذ کرد ؛ همه ی فرماندهان را عزل کرد و شخصاً در رأس ارتش قرار گرفت و بدین ترتیب خیانت های هارپاگ را – که پیشتر فرماندهی ارتش را به او واگذار کرده بود – بی اثر ساخت. گفته می شود که این جنگ سه سال به درازا کشید و در طی این مدت ، دو طرف به دفعات با یکدیگر درگیر شدند. در شمار دفعات این درگیری ها اختلاف هست. هرودوت فقط به دو نبرد اشاره دارد که در نبرد اول استیاگ حضور نداشته و هارپاگ که فرماندهی سپاه را بر عهده دارد به همراه سربازانش میدان را خالی می کند و می گریزد. پس از آن استیاگ شخصاً فرماندهی نیروهایی را که هنوز به وی وفادار مانده اند بر عهده می گیرد و به جنگ پارسیان می رود ، لیکن شکست می خورد و اسیر می گردد. و اما سایر مورخان با تصویری که هرودوت از این نبرد ترسیم می کند موافقت چندانی نشان نمی دهند. از جمله ” پولی ین“ که چنین می نویسد :
« کوروش سه بار با مادی ها جنگید و هر سه بار شکست خورد. صحنه ی چهارمین نبرد پاسارگاد بود که در آنجا زنان و فرزندان پارسی می زیستند . پارسیان در اینجا بازهم به فرار پرداختند ... اما بعد به سوی مادی ها – که در جریان تعقیب لشکر پارس پراکنده شده بودند – بازگشتند و فتحی چنان به کمال کردند که کوروش دیگر نیازی به پیکار مجدد ندید. »
نیکلای دمشقی نیز در روایتی که از این نبرد کوروش ثبت کرده است به عقب نشینی پارسیان به سوی پاسارگاد اشاره دارد و در این میان غیرتمندی زنان پارسی را که در بلندی پناه گرفته بودند ستایش می کند که با داد و فریادهایشان ، پدران ، برادران و شوهران خویش را ترغیب می کردند که دلاوری بیشتری به خرج دهند و به قبول شکست گردن ننهند و حتی این مسأله را از دلایل اصلی پیروزی نهایی پارسیان قلمداد می کند.
به هر روی فرجام جنگ ، پیروزی پارسیان و اسارت استیاگ بود. کوروش کبیر به سال ٥٥٠ ( ق.م ) وارد اکباتان ( هگمتانه – همدان ) شد ؛ بر تخت پادشاه مغلوب جلوس کرد و تاج او را به نشانه ی انقراض دولت ماد و آغاز حاکمیت پارسیان بر سر نهاد. خزانه ی عظیم ماد به تصرف پارسیان درآمد و به عنوان یک گنجینه ی بی همتا و یک ثروت لایزال - که بدون شک برای جنگ های آینده بی نهایت مفید خواهد بود - به انزان انتقال یافت.
کوروش کبیر پس از نخستین فتح بزرگ خویش ، نخستین جوانمردی بزرگ و گذشت تاریخی خود را نیز به نمایش گذاشت. استیاگ – همان کسی که از آغاز تولد کوروش همواره به دنبال کشتن وی بوده است–پس از شکست و خلع قدرتش نه تنها به هلاکت نرسید و رفتارهای رایجی که درآن زمان سرداران پیروز با پادشاهان مغلوب می کردند در مورد او اعمال نشد ، که به فرمان کوروش توانست تا پایان عمر در آسایش و امنیت کامل زندگی کند و در تمام این مدت مورد محبت و احترام کوروش بود. بعدها با ازدواج کوروش و آمیتیس ( دختر استیاگ و خاله ی کوروش ) ارتباط میان کوروش و استیاگ و به تبع آن ارتباط میان پارسیان و مادها ، نزدیک تر و صمیمی تر از گذشته شد. ( گفتنی است چنین ازدواجهای درون خانوادگی در دوران باستان – بویژه در خانواده های سلطنتی – بسیار معمول بوده است). پس از نبردی که امپراتوری ماد را منقرض ساخت ، در حدود سال ٥٤٧ ( ق.م ) ، کوروش به خود لقب پادشاه پارسیان داد و شهر پاسارگاد را برای یادبود این پیروزی بزرگ و برگزاری جشن و سرور پیروزمندانه ی قوم پارس بنا نهاد.
● نبرد سارد
سقوط امپراتوری قدرتمند ماد و سربرآوردن یک دولت نوپا ولی بسیار مقتدر به نام ” دولت پارس “ برای کرزوس ، پادشاه لیدی - همسایه ی باختری ایران ، سخت نگران کننده و باورنکردنی بود. گذشته از آنکه امپراتور خودکامه ی ماد ، برادر زن کرزوس بود و دو پادشاه روابط خویشاوندی بسیار نزدیکی با یکدیگر داشتند ، نگرانی کرزوس از آن جهت بود که مبادا پارسیان تازه به قدرت رسیده ، مطامعی خارج از مرزهای امپراتوری ماد داشته باشند و با تکیه بر حس ملی گرایی منحصر بفرد سربازان خود ، تهدیدی متوجه حکومت لیدی کنند. کرزوس خیلی زود برای دفع چنین تهدیدی وارد عمل گردید و دست به کار تشکیل ائتلاف مهیبی از بزرگترین ارتشهای جهان آن زمان شد ؛ ائتلافی که اگر به موقع شکل می گرفت بدون شک ادامه ی حیات دولت نوپای پارس را مشکل می ساخت.
فرستادگانی از جانب دولت لیدی به همراه انبوهی از هدایا و پیشکش های شاهانه به لاسدمون ( لاکدومنیا ، پایتخت اسپارت ) اعزام شدند تا از آن کشور بخواهند برای کمک به جنگ با امپراتوری جدید،سربازان و تجهیزات نظامی خود را در اختیار لیدی قرار دهد. از نبونید ( پادشاه بابل ) و آمیسیس ( فرعون مصر ) نیز درخواست های مشابهی به عمل آمد. واحدهایی از ارتش لیدی نیز ماموریت یافتند تا با گشت زنی در سرزمین تراکیه ، به استخدام نیروهای جنگی مزدور برای نبرد با پارسیان بپردازند. ناگفته پیداست که چنین ارتش متحدی تا چه اندازه می توانست قدرتمند و مرگبار باشد. در عین حال ، کرزوس برای محکم کاری کسانی را نیز به معابد شهرهای مختلف - از جمله معابد دلف ، فوسید و دودون - فرستاد تا از هاتفان غیبی معابد ، نظر خدایان را نیز در مورد این جنگ جویا شود. از آنچه در سایر معابد گذشت بی اطلاعیم ولی پاسخی که هاتف غیبی معبد دلف به سفیران کرزوس داد اینچنین بود :
« خدایان ، پیش پیش به کرزوس اعلام می کنند که در جنگ با پارسیان امپراتوری بزرگی را نابود خواهد کرد. خدایان به او توصیه می کنند که از نیرومندترین یونانیان کسانی را به عنوان متحد با خود همراه سازد. به او می گویند که وقتی قاطری پادشاه می شود کافی است که او کناره های شنزار رود هرمس را در پیش گیرد و بگریزد و از اینکه او را ترسو و بی غیرت بنامند خجالت نکشد.»
این پیشگویی کرزوس را در حیرت فرو برد. او به این نکته اندیشید که اصلاَ با عقل جور در نمی آید که قاطری پادشاه شود. بنابرین قسمت اول آن پیشگویی را - که می گفت کرزوس نابود کننده ی یک امپراتوری بزرگ خواهد بود - به فال نیک گرفت و آماده ی نبرد شد. ولی همه چیز بدانسان که کرزوس در نظر داشت پیش نمیرفت. اسپارتیها اگر چه سفیر کرزوس را به نیکی پذیرا شدند و از هدایای او به بهترین شکل تقدیر کردند ولی در مورد کمک نظامی در جنگ پاسخ روشنی ندادند. حاکمان بابل و مصر نیز وعده دادند که در سال آینده نیروهایشان را راهی جنگ خواهند کرد.
با این همه کرزوس تصمیم خود را گرفته بود و در سال ٥٤٦ پیش از میلاد ، با تمام نیروهایی که توانسته بود گرد آورد – از جمله سواره نظام معروف خود که در جهان آن زمان به عنوان بی باک ترین و کارآزموده ترین سواره نظام در تمام ارتش ها شهره بودند - از سارد خارج شد. سپاه لیدی از رود هالیس ( که مرز شناخته شده ی دولتین لیدی و ماد بود ) گذشت و وارد کاپادوکیه در خاک ایران گردید.
پس از آن نیز غارت کنان در خاک ایران پیش رفت و شهر پتریا را نیز متصرف شد. سپاهیان لیدیایی ، در حال پیشروی در خاک ایران دارایی های تمامی مناطقی را که اشغال می شد چپاول می نمودند و مردم آن مناطق را نیز به بردگی می گرفتند. ولیکن ناگهان سربازان لیدیایی با چیز غیر منتظره ای روبرو شدند ؛ ارتش ایران به فرماندهی کوروش کبیر به سوی آنها می آمد! ظاهراَ یک لیدیایی خائن که از جانب کرزوس مامور بود تا از سرزمین های تراکیه برای او سرباز اجیر کند ، به ایران آمده بود و کوروش را در جریان توطئه ی کرزوس قرار داده بود. نخستین بار ، سپاهیان ایرانی و لیدیایی در دشت پتریا درگیر شدند.
به گفته ی هرودوت هر دو لشکر تلفات سنگینی را متحمل شدند و شب هنگام در حالی که هیچ یک نتوانسته بودند به پیروزی برسند ، از یکدیگر جدا شدند. کرزوس که به سختی از سرعت عمل نیروهای پارسی جا خورده بود ، تصمیم گرفت شب هنگام میدان را خالی کند و به سمت سارد عقب نشید. به این امید که از یک سو پارسیان نخواهند توانست از کوههای پر برف و راههای صعب العبور لیدی بگذرند و به ناچار زمستان را در همان محل اردو خواهند زد و از سوی دیگر تا پایان فصل سرما ، نیروهای متحدین نیز در سارد به او خواهند پیوست و با تکیه بر قدرت آنان خواهد توانست کوروش را غافلگیر نموده ، از هر طرف به ایران حمله ور شود. پس از رسیدن به سارد ، کرزوس مجدداَ سفیرانی به اسپارت ، بابل و مصر فرستاد و به تاکید از آنان خواست حداکثر تا پنج ماه دیگر نیروهای کمکی خود را ارسال دارند.
صبح روز بعد ، چون کوروش از خواب برخواست و میدان نبرد را خالی دید ، بر خلاف پیش بینی های کرزوس ، تصمیمی گرفت که تمام نقشه های او را نقش برآب کرد. سربازان ایرانی نه تنها در اردوگاه خود متوقف نشدند ، بلکه با جسارت تمام راه سارد را در پیش گرفتند و با گذشتن از استپهای ناشناخته و کوهستان های صعب العبور کشور لیدی ، از دشت سارد سر درآوردند و در مقابل پایتخت اردو زدند. وقتی که کرزوس خبردار شد که سپاهیان کوروش بر سختی زمستان فائق آمده اند و بی هیچ مشکلی تا قلب مملکتش پیش روی کرده اند غرق در حیرت گردید. از یک طرف هیچ امیدی به رسیدن نیروهای کمکی از اسپارت ، بابل و مصر نمانده بود و از طرف دیگر کرزوس پس از رسیدن به سارد ، سربازان مزدوری را که به خدمت گرفته بود نیز مرخص کرده بود چون هرگز گمان نمی کرد که پارسی ها به این سرعت تعقیبش کنند و جنگ را به دروازه های سارد بکشانند. بنابرین تنها راه چاره ، سامان دادن به همان نیروهای باقی مانده در شهر و فرستادن آنان به نبرد پارسیان بود.
کوروش می دانست که جنگیدن در سرزمین بیگانه ، برای سربازان پارسی بسیار سخت تر از دفاع در داخل مرزهای کشور خواهد بود و از سوی دیگر فزونی نیروهای دشمن و توانایی مثال زدنی سواره نظام لیدی ، نگرانش می کرد. لذا به توصیه دوست مادی خود ، هارپاگ ( همان کسی که یکبار جانش را نجات داده بود ) تصمیم گرفت تا خط مقدم لشکرش را با صفی از سپاهیان شتر سوار بپوشاند. اسب ها از هیچ چیز به اندازه ی بوی شتر وحشت نمی کنند و به محض نزدیک شدن به شتران ، عنان اسب از اختیار صاحبش خارج می شود.
بنابرین سواره نظام لیدی ، هرچقدر هم که قدرتمند باشد ، به محض رسیدن به اولین گروه از سپاهیان پارس عملاَ از کار خواهد افتاد. پیاده نظام کوروش نیز دستور یافت تا پشت سر شتران حرکت کند و پس از آنان نیز سواره نظام اسب سوار قرار گرفتند. آنگاه با این فریاد کوروش که « خدا ما را به سوی پیروزی راهنمایی می کند » سپاهیان ایران و لیدی رو در روی یکدیگر قرار گرفتند. جنگ بسیار خونین بود ولی در نهایت آنانکه به پیروزی رسیدند لشکریان پارس بودند. از میان لیدیایی ها ، آنان که زنده مانده بودند - به جز معدودی که دوباره برای گرفتن کمک به کشورهای دیگر رفتند - به درون شهر عقب نشستند و دروازه های شهر را مسدود کردند. به این امید که بالاخره متحدین اسپارتی ، بابلی و مصری از راه می رسند و کار ایرانی ها را یکسره می کنند. پس از شکست و عقب نشینی لیدیایی ها ، پارسیان شهر سارد را به محاصره درآوردند.
شهر سارد از هر طرف دیوار داشت بجز ناحیه ای که به کوه بلندی بر می خورد و به خاطر ارتفاع زیاد و شیب بسیار تند آن لازم ندیده بودند که در آن محل استحکاماتی بنا کنند. پس از چهارده روز محاصره ی نافرجام کوروش اعلام کرد به هر کس که بتوانند راه نفوذی به درون شهر بیابد پاداش بسیار بزرگی خواهد داد. بر اثر این وعده بسیاری از سپاهیان در صدد یافتن رخنه ای در استحکامات شهر برآمدند تا آنکه روزی یک نفر پارسی به نام ” هی رویاس “ دید که کلاه خود یک سرباز لیدیایی از بالای دیوار به پایین افتاد. او چست و چالاک پایین آمد ، کلاهش را برداشت و از همان راهی که آمده بود بازگشت. ” هی رویاس “ دیگران را در جریان این اکتشاف قرار داد و پس از بررسی محل ، گروه کوچکی از سپاهیان کوروش به همراه وی از آن مسیر بالا رفته و داخل شهر شدند و پس از مدتی دروازه های شهر را بروی همرزمان خود گشودند.
در مورد آنچه پس از ورود پارسیان به داخل شهر سارد روی داد نمی توانیم به درستی و با اطمینان سخن بگوییم ؛ اگر چه در این مورد نیز هر یک از مورخان ، روایتی نقل کرده اند ولی متاسفانه هیچ کدام از این روایات قابل اعتماد نیستند. حتی هرودوت که نوشته های او معمولاَ بیش از سایرین به واقعیت نزدیک است ، آنچه در این مورد خاص می گوید ، حقیقی به نظر نمی رسد. ابتدا روایت گزنفون را می آوریم و سپس به سراغ هرودوت خواهیم رفت :
« وقتی کرزوس را به حضور فاتح آوردند سر به تعظیم فرود آورد و به او گفت : من ، ای ارباب ، به تو سلام می کنم ، زیرا بخت و اقبال از این پس عنوان اربابی را به تو بخشیده است و مرا مجبور ساخته است که آنرا به تو واگذارم. کوروش گفت : من هم به تو سلام می کنم ، چون تو مردی هستی به خوبی خودم و سپس به گفته افزود : آیا حاضری به من توصیه ای بکنی ؟ من می دانم که سربازانم خستگیها و خطرهای بیشماری را متحمل شده و در این فکرند که عنی ترین شهر آسیا پس از بابل یعنی سارد را به تصرف خود درآورند.
بدین جهت من درست و عادلانه می دانم که ایشان اجر زحمات خود را بگیرند چون می دانم که اگر ثمره ای از آن همه رنج و زحمت خود نبرند من مدت زیادی نخواهم توانست ایشان را به زیر فرمان خود داشته باشم. در عین حال ، این کار را هم نمی توانم بکنم که به ایشان اجازه دهم شهر را غارت کنند. کرزوس پاسخ داد : بسیار خوب ، پس بگذار بگویم اکنون که از تو قول گرفتم که نخواهی گذاشت سربازانت شهر را غارت کنند و زنان و کودکان ما را نخواهی ربود ، من هم در عوض به تو قول می دهم که لیدیایی ها هر چیز خوب و گرانبها و زیبایی در شهر سارد باشد بیاورند و به طیب خاطر به تو تقدیم کنند.
تو اگر شهر سارد را دست نخورده و سالم باقی بگذاری سال دیگر دوباره شهر را مملو از چیزهای خوب و گرانبها خواهی یافت. برعکس ، اگر شهر را به باد نهب و غارت بگیری همه چیز حتی صنایعی را که می گویند منبع نعمت و رفاه مردم است از بین خواهی برد. گنجهای مرا بگیر ولی بگذار که نگهبانانت آن را از دست عاملان من بگیرند. من بیش از حد از خدایان سلب اعتماد کرده ام . البته نمی خواهم بگویم که ایشان مرا فریب داده اند ولی هیچ بهره ای از قول ایشان نبرده ام. بر سردر معبد دلف نوشته شده است:
« تو خودت خودت را بشناس!» باری ، من پیش از خودم همواره تصور می کردم که خدایان همیشه باید نسبت به من نر مساعد داشته باشند. ادم ممکن است که دیگران برا بشناسد و هم نشناسد ، و لیکن کسی نیست که خودش را نشناسد. من به سبب ثروتهای سرشاری که داشتم و به پیروی از حرفهای کسانی که از من می خواستند در رأس ایشان قرار بگیرم و نیز تحت تاثیر چاپلوسیهای کسانی که به من می گفتند اگر دلم را راضی کنم و فرماندهی بر ایشان را بپذیرم همه از من اطاعت خواهند کرد و من بزرگترین موجود بشری خواهم بود ضایع شدم و از این حرفها باد کردم و به تصور اینکه شایستگی آن را دارم که بالاتر از همه باشم ، فرماندهی و پیشوایی جنگ را پذیرفتم ولیکن اکنون معلوم می شود که من خودم را نمی شناختم و بیخود به خود می بالیدم که می توانم فاتحانه جنگ با تو را رهبری کنم ، تویی که محبوب خدایانی و به خط مستقیم نسب به پادشاهان می رسانی. امروز حیات من و سرنوشت من تنها به تو بستگی دارد. کوروش گفت :
من وقتی به خوشبختی گذشته ی تو می اندیشم نسبت به تو احساس ترحم در خود می کنم و دلم به حالت می سوزد. بنابرین من از هم اکنون زنت و دخترانت را که می گویند داری و دوستان و خدمتکاران و سفره گسترده همچون گذشته ات را به تو پس می دهم. فقط قدغن می کنم که دیگر نباید بجنگی. »
و اما اینک به نقل گفته ی هرودوت می پردازیم و پس از آن خواهیم گفت که چرا این روایت نمی تواند با حقیقت منطبق باشد ؛ « کرزوس به خاطرغم و اندوه زیاد در جایی ایستاده بود و حرکت نمی کرد و خود را نمی شناساند. در این حال یکی از سپاهیان پارسی به قصد کشتن او به وی نزدیک گردید که ناگهان پسر کر و لال کرزوس زبان باز کرد و فریاد زد:
” ای مرد ! کرزوس را نکش “ بدینگونه سرباز پارسی از کشتن کرزوس منصرف شد و او را دستگیر کرد. به فرمان کوروش ، کرزوس را به همراه ١٤ تن دیگر از نجبای لیدی ، به روی توده ای از هیزم قرار دادند تا در آتش بسوزانند. چون آتش را روشن کردند کرزوس فریاد زد ” آه ! سولون ، سولون “ . کوروش توسط مترجم خود ، معنی این کلمات را پرسید. کرزوس پس از مدتی سکوت گفت: « ای کاش شخصی که اسمش را بردم با تمام پادشاهان صحبت می کرد » کوروش باز هم متوجه منظور کرزوس نشد و دوباره توضیح خواست. سپس کرزوس گفت :
« زمانیکه سولون در پایتخت من بود ، خزانه و تجملات و اشیاء قیمتی خود را به او نشان دادم و پرسیدم چه کسی را از همه سعاتمندتر می داند ، در حالی که یقین داشتم که اسم مرا خواهد برد. ولی او گفت تا کسی نمرده نمی توان گفت که سعادتمند بوده یا نه ! » کوروش از شنیدن این سخن متاثر شد و بی درنگ حکم کرد که آتش را خاموش کنند ولی آتش از هر طرف زبانه می کشید و موقع خاموش کردن آن گذشته بود. آنگاه کرزوس گریست و ندا داد « ای آپلن! تو را به بزرگواری خودت سوگند می دهم که اگر هدایای من را پسندیده ای بیا و مرا نجات بده » پس از دعای کرزوس به درگاه آپلن ، باران شدیدی باریدن گرفت و آتش را خاموش کرد. پارسیان که سخت وحشت زده بودند ، در حالی که زرتشت را به یاری می طلبیدند از آنجا گریختند. »
این بود روایت هرودوت از آنچه بر پادشاه سارد گذشت. ولی ما دلایلی داریم که باور کردن این روایت را برایمان مشکل می سازند. نخستین دلیل بر نادرست بودن این روایت ، مقدس بودن آتش نزد ایرانیان است که به آنها اجازه نمی داد با سوزاندن پادشاه دشمن ، به آتش – یعنی مقدس ترین چیزی که در تمام عالم وجود دارد - بی حرمتی کرده ، آن را آلوده سازند. دلیل دوم آنست که در سایر مواردی که کوروش بر کشوری فائق آمده ، هرگز چنین رفتاری سراغ نداریم و هرودوت نیز خود اذعان می کند به این که رفتار کوروش با ملل مغلوب و بویژه با پادشاهان آنان بسیار جوانمردانه و مهربانانه بوده است. و بالاخره سومین و مهمترین دلیل آنکه امروز مشخص شده است که اصولاَ در زمان سلطنت کرزوس ، سولون هرگز به سارد سفر نکرده بود بنابرین داستانی که هرودوت نقل می کند به هیچ عنوان رنگی از واقعیت ندارد. چهارمین نکته ی شک برانگیزی که در این روایت وجود دارد آن است که آپولن ، خدای یونانیان بوده و این مسأله یک احتمال قوی پیش می آورد که هرودوت – به عنوان یک یونانی - کوشیده است باورهای مذهبی خود را در این مسأله دخالت دهد.
در مورد آنچه در شهر سارد رخ داد نیز روایت های مشابهی نقل شده است که اگر چه در پایان به این نکته می رسند که سربازان پارسی ، شهر را غارت نکرده و با مردم سارد به عطوفت رفتار کرده اند ولی می کوشند به نوعی این رفتار سپاهیان پارس را به عملکرد کرزوس و تاثیر سخنان وی در پادشاه جوان هخامنشی مربوط کنند تا آنکه مستقیماَ دستور کوروش را عامل رفتار جوانمردانه ی سپاهیان ایران بدانند. پس از تسخیر سارد ، تمام کشور لیدیه به همراه سرزمینهایی که پادشاهان آن سابقاَ فتح کرده بودند ، به کشور ایران الحاق شد و بدین ترتیب مرز ایران به مستعمرات یونانی در آسیای صغیر رسید.
پس از بدست آوردن سارد ، تمام لیدیه با شهرهای وابسته اش ، به دست کوروش افتاد و حدود ایران به مستعمرات یونانی در آسیای صغیر رسید. این مستعمرات را چنانکه در جای خود خواهد آمد اقوام یونانی بر اثر فشاری که مردم دریایی به اهالی یونان وارد آوردند ، بنا کرده بودند. کوچ کنندگان از سه قوم بودند : ینانها ، الیانها و دریانها. نام یونان به زبان پارسی از نام قوم یکمی آمده است زیرا اهمیت آنها در این دست آورده ها (مستعمرات) بیشتر بود.
هرودوت اوضاع این مستعمرات را چنین می نویسد: ینانهایی که شهر پانیوم وابسته به آنهاست شهرهای خود را در جاهایی بنا کرده اند که از حیث خوبی آب و هوا در هیچ جا مانند ندارد. نه شهرهای بالا می توانند با این شهرها برابری کنند و نه شهرهای پایین ، نه کرانه های خاوری و نه کرانه های باختری .
ینانها به چهار لهجه سخن می گویند شهر ینانی ملیطه که در باختر واقع است پس از ان می نویت و پری ین است . این شهرها در کاریه قرار دارند و اهالی آنها به یک زبان سخن می گویند. شهرهای ینانی واقع در لیدیه اینهاست : افس ، کل فن ، لیدوس ، تئوس ، کلازمن ، فوسه. اینها به یک زبان سخن می گویند ولی زبان آنها همانند زبان شهرهای یاد شده در بالا نیست. از سه شهر دیگر ینانی دو شهر در جزیده سامس و خیوس واقع است و سومی ارتیر است که که در خشکی بنا شده است. اهالی خیوس و ارتیر به یک زبان سخن می وین دو اهالی سامس به زبانی دیگر. این است چهار لهجه ینانی .
پس از آن هرودوت می گوید : ینانهای هم پیمان زمانی از دیگر ینانها جدا شده بودند و جدایی آها از اینجا بود که در آن زمان ملت یونانی به تمامی ناتوان به دید می آمد و ینانها در میان اقوام یونانی از همه ناتوانتر بودند و به جز شهر آتن شهر مهمی نداشتند. بنابرین چه آتنیها و چه دیگر ینانیها پرهیز داشتند از اینکه خود را ینانی بنامند و گمان می رود که اکنون هم بیشتر ینانها این نام را شرم آور می دانند.
دوازده شهر همی پیمان ینانی برعکس به نام خود سربلند بودند. آنها معبدی برای خود ساختند که آن را پانیونیوم نامیدند از ینانهای دیگر کسی را به آنجا راه نمی دادند و کسی هم جز اهالی ازمیر خواهند آن نبود که در پیمان آنها وارد شود. پانیوم در دماغه ی میکال قرار دارد این معبد برای خدای دریاها ، پوسیدون هلی *** ، ساخته شده است. در نوروزها ینانها ی شهرهای هم پیمان در اینجا گرد می آیند و این جشن را جشن پانیونیوم می نامند.
از گفته های هرودت روشن می شود که دریانها هم همبستگی با شش شهر دریانی داشتند ولی بعدها هالی کارناس را باری اینکه یک ی از اهالی آن بر خلاف عادت قدیم رفتار کرد ، از پیمان بیرون کردند. الیانها همبستگی از دوازده شهر داشتند ولی ازمیر را ینانها از آنها جدا کردند و یازده شهر دیگر در همبستگی الیانی بازماند. زمینها الیانی پربارتر از زمینهای ینانی بود ولی از حیث خوبی آب و هوا با شهرهای ینانی برابری نمی کرد.
از گفته های هرودوت چنین برمی آید که این مستعمرات را سه قوم یونانی بنا کدره بودند و بین تمام آنها همراهی و هم پیمانی نبود. زیرا هر یک از همبسته های کوچک برپا کرده با هم هم چشمی و کشمکش داشتند.
پس از آن تاریخ نگار نامبرده می گوید : ینانها و الیانها نماینده ای نزد کوروش فرستاده و درخاست کردند که کوروش با آنها مانند پادشاه لید ی رفتار کند یعنی به کارهای درونی آنها دخالت نکند وهمان امتیازات را بشناسد. کوروش پاسخی یکراست به آنها نداده و این مثل را آورد : « زنی به دریا نزدیک شده و دید که ماهیهای قشنگی در آب شنا می کنند. پیش خود گفت : اگر من نی بزنم آشکارا این ماهیها به خشکی درآیند . بعد نشست و هر چند که نی زد چشمداشت او برآورده نشد. پس توری برداشت و به دریا افکند و شمار زیادی از ماهیان به دام افتادند. وقتی که ماهی ها در تور به بالا و پایین می جستند ، نی زن حال آنها را دید و گفت : حالا دیگر بیهوده می رقصید! می بایست وقتی برایتان نی میزدم می رقصیدید. »
هرودوت این گفته را چنین تعبیر می کند : کوروش خواست با این مثل آنها بدانند که موقع را از دست داده اند، چه وقتی که پیش از به دست آوردن سارد به آنها پیشنهاد همبستگی شده بود و آنها رد کرده بودند. از میان مستعمرات یونانی ، کوروش فقط با اهالی ملیطه قرارداد کرزوس را تازه کرد و و نمایندگان دیگر شهرها را نپذیرفت. نمایندگان به شهرهای خود بازگشتند و پاسخ کوروش را رسانیدند . سپس از تمام شهرهای یونانی آسیای کوچک نمایندگانی برگزیده شدند که در پانیونیوم گرد آمده و در برابر کوروش همبسته شوند.
نمایندگان شهرهایی چون کل فن ، افس ، فوسه ، پری ین ، لبدس ، تئوس ، اریتر و دیگران در اینجا گرد آمده بودند . شهر ملیطه چون به مقصود خویش رسیده بود در این گروه شرکت نکرد. جزیره ی سامس و خیوس هم شرکت نکردند به این امید که کوروش چون نیروی دریایی نیرومندی ندارد کاری با آنها نخواهد داشت. ولی دیگر شهرها با وجود اختلافاتی که با یکدیگر داشتند ، از جهت خطر مشترکی که احساس می کردند در این گردهمآیی حضور یافتند.
الیانها گفتند هر چه ینانها بکنند ما هم خواهیم کرد. دریانها از جهت آنکه از شهرهای کارناس که دریانی بود نماینده ای پذیرفته نشده بود ، از شرکت در عملیات خودداری کردند. چون جزایر یونانی هم حاضر نشدند در این گردهمآیی شرکت کنند ، ینانها و االیانها قرار گذاتند نماینده ای به اسپارت گسیل کنند و از آن دولت یاری جویند.
با این هدف پی تر موس نامی از اهای فوسه که سخنران و سخندان بود با انبوهی از هدایا به نزد اولیای دولت اسپارت فرستاده شد. ولی اسپارتی ها جواب درستی به وی ندادند و تنها وعده کردند که گروهی را خواهند فرستاد تا اوضاع منطقه را بازبینی کنند. بدین منظور یک کشتس اسپارتی پنجاه پارویی رهسپار فوسیه شد و در آنجا نمایندگان اسپارت ، فردی به نام لاکریناس را برگزیدند و برای مذاکره با کوروش روانه ی سارد کردند. او به شاه گفت : بر حذر باشید از اینکه مستعمرات یونانی را آزار کنید ، زیرا اسپارت چنین رفتاری را نخواهد پذیرفت.
کوروش از یونانیهایی که در رکاب وی بودند پرسید : مگر این لاسدمونیها کیستند و عده شان چقدر است که اینگونه سخن می گویند؟ پس از آنکه یونانیها این مردم به کوروش شناساندند ، کوروش رو به نماینده کرد و گفت : من از مردمی که در شهرهایشان جای ویژه ای دارند که در آنجا گرد هم می آیند و با سوگند دروغ و نیرنگ یکدیگر را فریب می دهند هراسی ندارم. اگر زنده ماندم چنان کنم که این مردم به جای دخالت در کار ینانیها از کارهای خودشان سخن بگویند.
نماینده ی اسپارت پس از شنیدن پاسخ کوروش به کشور خویش بازگشته به پادشاه اسپارت ( آناک ساندریس ، آریستون ) پاسخ کوروش را رسانید. انها هم پاسخ را به مردم رسانیدند و مسئله ی کمک گرفتن یونانیهای آسیای صغیر از اسپارتیها به همین جا ختم شد.
هرودوت می گوید بیم دادن کوروش به همه ی یونانیها بود ، چه هر شهر یونانی میدانی دارد و مردم برای داد و ستد در آنجا گرد می آیند ولی در پارس چنین میدانهایی وجود ندارد. نتیجه ای که تاریخنگار یاد شده می گیرد درست نیست زیرا مقصود کوروش روش حکومت آنها بوده است . یونانیهایی که از ملتزمین کوروش بودند او را از روش حکومت اسپارت آگاه کرده و گفتند مردم در جایی میدان مانند گرد آمده و در کارها سخن می گویند و هر یک از سخنوران می خواهند باور خود را به مردم بپذیرانند.
آشکار است که ککوروش از روش چنین حکومتی خوشش نیامده و آن پاسخ را داده است . خلاف این فرض طبیعی نیست. زیرا وقتی که می خواهند مردمی را بشناسانند روش حکومت آن را کنار نمی گذارند تا از میدان داد و ستد سخن بگویند. بنابرین از این پاسخ نمی توان داوری کرد که میدان خرید و فروش در پارس پیدایی نداشته است به عکس چون داد و ستد در آن زمان بیشتر با تبدیل جنس به جنس می شد و مغازه یا حجره برای اینگونه داد وستد تنگ بود ، پس این میدانها بوده است. به هر حال اگر هم نبوده مقصود کوروش روش حکومت اسپارتیها بود نه میدان داد و ستد آنها.
کوروش در این هنگام به کارهایی که در خاور داشت بیش از کارهای باختر اهمیت داد. یک تن از اهالی لیدیه به نام پاکتیاس را برگزید و به حکومت این کشور گماشت . ترتیبات آن را با حوالی که در زمان آزادی داشت باقی گذاشت و پس از آن با کرزوس راهی ایران شد.
هرودوت می گوید دلیل برگزیدن یک تن لیدیایی به فرمانروایی این کشور این بود که کوروش ترتیب ایران را در دید آورد ، چون در ایران رسم بر این بود که وقتی کشوری را می گرفتند از خانواده فرمانروایان یا نجبای آن کشور کسی را به فرمانروایی آن بر می گزیدند. ولی دیری نپایید که کورش دانست که این ترتیب سازگار اوضاع آسیای پایینی نیست.
توضیح آنکه پاکتیاس همین که کورش را دور دید وعوی آزاد شدن لیدیه کرد و چون کورش گنجینه را به او سپرده بود با آن پول مردم کناره را با خود همراه کرد و سپاهی ترتیب داد بعد به سارد شتافته و فرمانروای ایرانی را در ارگ پیرامون گرفت. این خبر در راه به کورش رسید و او چنانکه هرودت می گوید از کرزوس پرید سرانجام این کار چیست ؟ چنیین به نظر می آید که مردم لیدی هم برای خودشان و هم برای من دردسر درست می کنند. آیا بهتر نیست که لیدیها را برده کنم ؟ کرزوس در پاسخ گفت خشمگین نشو ، لیدها نه از بابت گذشته گناهی دارند و نه از جهت حا ل . گذشته ها به گردن من بود و حال گناه از پاکتیاس است که باید تنبیه شود.
از گناه لیدیها بگذر و برای اینکه بعدها شورش نکنند نماینده ای به سارد فرست و فرمان بده که لیدیها اسلحه برندارند ، در زیر ردا قبایی بپوشند و کفشاهی بلند به پا کنند و کودکان خویش را به نواختن آلات موسیقی و بازرگانی وادارند. به زودی خواهی دید که مردان لیدی زنانی خواهند بود و اندیشه تو از شورش آنها راحت خواهد شد. والبته کورش هرگز به این توصیه های رهبری که برای زن کردن مردان کشورش نقشه می کشید اهمیت نداد. مازارس سردار ایرانی برای سرکوب شورش پاکتیاس به سارد فرستاده شد.
با ورود مازارس به شهر سارد ، پاکتیاس شهر را رها کرد و به کوم ( = کیمه ، مستعمره ی یونانی ) گریخت. مازارس به اهالی کوم پیغام داد که باید پاکتیاس را تسلیم کنند. اهالی کوم از یک سو نمی خواستند با پارسیان وارد جنگ شوند و از سوی دیگر راضی نبودند کسی را که به آنها پناه آورده است تسلیم پارسیان کنند، لذا از پاکتیاس خواستند تا از شهر آنها بیرون رود و به ملیطه بگریزد. به خواست اهالی کوم ، پاکتیاس به ملیطه رفت ولی از بخت بد شهری که به آن پناه آورده بود مردمی داشت بازرگان و پرستنده ی پول ! آنها راضی شدند در ازای دریافت وجهی پاکتیاس را تسلیم کنند ولی پاکتیاس بوسیله ی یک کشتی که از کوم آمده بود به جزیره ی خیوس فرار کرد اما این پایان بدبیاری های او نبود.
اهالی این جزیره خواهان ناحیه ای به نام آتارنی بودند که در برابر خیوس واقع بود و به مازارس گفتند که اگر آن ناحیه را به ما دهی پاکتیاس را به تو می سپاریم. مازارس چنین کرد و مردم خیوس پاکتیاس را آوردند و تحویل سپاهیان پارس دادند. سپس مازارس حکم مرگ پاکتیاس را صادر نمود و بدینگونه فرماندار شورشی لیدیه مجازات شد.
در پی این حادثه ، کورش تصمیم گرفت برای دفع خطرات احتمالی مستعمرات یونانی آسیای صغیر را نیز تسخیر نماید. لذا مازارس را به مطیع کردن این مستعمرات گماشت. نخستین شهری که فرو پاشید پری ین بود. پس از آن دشت مه آندر و کشورهای ماگنزی نیز سر به فرمان پارسیان فرود آوردند. در این هنگام مازارس از دنیا رفت و هارپاگ مادی جانشین او شد. هارپاگ بلافاصله شهر فوسه را پیرامون گرفت و به اهالی آن یک اولتیماتوم بیست و چهار ساعته داد که بجنگند یا تسلیم شوند.
مردم فوسه که دریانوردان زبردستی بودند و کشتی های فراوانی داشتند ، از این مهلت یک شبانه روزی سود بردند و شبانه سوار بر کشتی های خود شهر را ترک کردند. با پایان یافتن زمان تعیین شده ، سپاهیان پارسی به شهر درآمدند و شهر خالی از سکنه ی فوسه را بدست گرفتند. مردم فوسه سوار بر کشتی های خود به جزیره ی خیوس گریختند ولی خیوسی ها آنها را نپذیرفتند و به آنان جا ندادند. سپس فراریان فوسه تصمیم گرفتند به کرس کوچ کنند ولی پیش از آن خواستند به شهر خود باز گردند و از پارسیان انتقام بگیرند.
با این هدف به فوسه برگشته و در نزدیکی آن شهر شماری از پارسیان را کشتند. بسیاری از اهالی فوسه ( تقریبا نیمی از آنها ) با دیدن دوباره ی موطن خود هوس کوچ را از سر پراندند و با استفاده از عفوی که هارپاگ اعلام کرد، در ازای پذیرفتن فرمانبرداری از پارسیان به خانه هایشان بازگشتند. و اما نیم دیگر مردم فوسه به آلالیا در کرس رفتند و چون به راه زنی در دریاها پرداختند ، دولت قرتاجنه با آنان نبرد کرد و شمار زیادی از آنان را از پای درآورد و بازمانده ی آنها از جایی به جای دیگر رفتند تا به ولیا در خلیج پولیکاسترو رسیده و در آنجا ساکن شدند.
پس از آن لشکر پارس آهنگ تسخیر تئوس کرد. تئوس یکی از زیباترین شهرهای ایونیه بود که سه هزار سال پیش از این بوسیله ی مهاجرانی که از بخش پرتانیه ی آتن به آنجا آمده بودند بنا شده بود. اهالی تئوس نیز به سان مردم فوسه رفتار کردند . یعنی پیش از رسیدن پارسیان ، شهر را تخلیه نموده و به آبدر گریختند و در همانجا ساکن شدند. و اما سایر شهرهای ایونیه چون دریانها و اُاِلیانها راه مردم تئوس و فوسه را نرفتند. آنها با پارسیان پیمان بستند و با پذیرش حکومت آنان در شهر و دیار خود ماندند و به زندگی آرام خود ادامه دادند. از آن پس هارپاگ به جنگ با کاریها ، کیلیکها و پداسیها پرداخت و اندک اندک تمام نواحی آسیای صغیر به فرمان ایرانیان درآمد.
● نبرد بابل
نبرد بابل را از بسیاری جهات می توان مهترین حادثه در دوران زندگی کوروش و حتی در تمامی طول دوران باستان دانست ؛ چه از نظر عظمت و نفوذناپذیری رویایی استحکامات بابل که تسخیر آن در خیال مردمان آن دوران نیز نمی گنجید و چه از جهت رفتار جوانمردانه و انسانی کوروش کبیر با مردم مغلوب آن شهر و یهودیانی که در بند داشتند که او را شایسته ی عنوان « پایه گذار حقوق بشر » کرده است. به واقع می توان گفت که کوروش هرآنچه از مردی و مردمی و از سیاست و کیاست داشت در بابل بروز داده است. نظر به اهمیت این نبرد بد نیست قبل از توصیف آن کمی با شهر بابل و مردوک – خدای خدایان آن - آشنا گردیم ؛
شهری که ما آن را به پیروی از یونانیان « بابل » می نامیم در زبان سومری « کادین گیر » و در زبان اکدی « باب ایلانی » نامیده می شود که این هر دو به معنای « دروازه ی خدایان » می باشند. ناگفته پیداست که مردم چنین شهری تا چه اندازه می بایست به اصول مذهبی و خدایان خود پایبند بوده باشند.
● حمورابی
هنگامی که حمورابی تکیه بر تخت سلطنت بابل می زد کشوری به نسبت کوچک را از پدرش ( سین – موبعلیت ) به ارث بده بود که تقریباً هشتاد مایل درازا و بیست مایل پهنا داشت وحدود آن از سیپار تا مرد ( از فلوجه تا دیوانیه ی کنونی ) گسترده بود. در آن زمان پادشاهی های به مراتب بزرگتر وقدرتمندتری کشور بابل را پیرامون گرفته بودند. سرتاسر جنوب تحت سلطه ی " ریم سین " ( پادشاه لارسا ) بود ؛ در شمال سه کشور ماری ، اکلاتوم و آشور در دست " شمشی عداد " و پسرانش بود و در شرق " ددوشه " ( متحد عیلامیان ) بر اشنونه حکم می راند.
پادشاه حمورابی اگر چه همچون پدرانش از همان نخستین روزهای سلطنت مشتاق گسترش مرزهای کشورش بود ، لیکن با نظر به قدرت همسایگان مقتدر خویش ، پنج سال درنگ کرد و چون پایه های قدرتش را مستحکم یافت از سه سو به کشورهای همسایه حمله ور گشت ؛ ایسین را تصرف کرد و در امتداد فرات به سوی جنوب تا اوروک پیش رفت.
در اموتبال بین دجله و جبال زاگرس جنگید و آن ناحیه را متصرف شد و سرانجام در سال یازدهم از سلطنت خود توانست پیکوم را به اشغال درآورد. از آن پس بیست سال از سلطنت خود را صرف ترمیم معابد و تقویت استحکامات شهرهای تصرف شده کرد . در بیست و نهمین سال از پادشاهی حمورابی ، کشور بابل هدف تهاجم مشترک ائتلافی متشکل از عیلامیان ، گوتیان ، سوباریان ( آشوریان ) و اشنونه قرار می گیرد که با دفاع ارتش حمورابی این تهاجم ناکام می ماند. سال بعد حمورابی در تهاجمی شهر لارسا را متصرف می شود.
در سال سی و یکم همان دشمنان قدیمی دوباره متحد می شوند و به سوی بابل لشکر می کشند. اینبار حمورابی نه تنها تمامی سپاهیان انان را تار و مار می کند که تا نزدیکی مرزهای سوبارتو تیز پیش روی کرده ، تمامی بین النهرین جنوبی و مرکزی را متصرف می شود و سرانجام در سال های سی و ششم و سی و هشتم از سلطنت خود موفق می شود به سلطه ی آشور بر بین النهرین شمالی پایان دهد و تمامی مردم بین النهرین را بصورت یک ملت واحد تحت سلطه ی خود در آورد.
برای اداره ی چنین کشوری که ملت ها و نژادها و مذاهب گوناگون را در بر می گرفت ، حمورابی دست به یک سری اصلاحات اداری ، اجتماعی و مذهبی زد و آنها را تحت یک « مجموعه ی قوانین » مدٌون کرد. اگرچه با بدست آمدن قوانین قدیمی تر از پادشاهانی چون « اور – نمو » و « لیپیت – عشتر » دیگر نمی توان حمورابی را « نخستین قانونگزار تاریخ » نامید ولی هنوز هم می توان او را به عنوان یک پادشاه قانونمدار و عادل ستود. برای رفع اختلافات مذهبی و نیز برای مشروعیت بخشیدن به سلطنت خود و بازماندگانش ، حمورابی در این قانون ، مردوک خدای بابل را که تا آن مان یک خدای درجه سوم بود در راس خدایان دیگر قرار داد و البته با نهایت زیرکی مدعی شد که این مقامی است که از سوی « آنو » و « انلیل » به مردوک تفویض شده است. کاهنان سراسر کشور به امر شاه تقدم و تاخر خدایان را تغییر دادند و قصه ی آفرینش را از نو نوشتند تا نقش اصلی را به مردوک واگذارند.
● بختنصر
پادشاهان پس از حمورابی به علت فساد اخلاقی و مالی خود و درباریانشان هرگز نتوانستند عزت و شوکت کشور خود را آنگونه که حمورابی برایشان به ارث گذاشته بود حفظ کنند تا آنکه پس از گذشت سالیان دراز و در دوران حکومت « بختنصر » کشور بابل دیگر بار عظمت و اقتدار خود را بازیافت و تبدیل به بزرگترین و زیباترین شهر آن دوران شد. ولی این بار چیزی در این عظمت بود که آنرا از عظمتی که این کشور در دوران حمورابی داشت متمایز می ساخت ؛ نام بابل دیگر با نام یک پادشاه قانونگذار و عادل درنیامیخته بود ؛ مردم کشورهای دیگر با شنیدن این نام ، تصویر یک پادشاه خونخوار ، خشن و بی رحم را در ذهن مجسم می کردند ، تصویری که براستی شایسته ی بختنصر بود.
در همین زمان بود که یهودیان کشور یهودا از دادن خراج امتناع کردند و سر به شورش برداشتند. بختنصر با سپاه بی کران خود به آنان حمله ور شد ، اورشلیم را آتش زد و مردم آن سرزمین را به اسارت به بابل برد. پادشاه یهودا در مقابل چشمانش دید که چگونه سربازان بختنصر ، پسرانش را می کشتند و پس از آن بختنصر با دستان خود ، چشم های او را از حدقه درآورد. در همین حال بابلیان ، دیوانه وار و مست از بوی خون ، زیباترین اسیران خود را بر می گزیدند تا زبانشان را از بیخ برکنند ، چشمانشان و امعاء و احشایشان را بیرون کشند و پوستشان را زنده زنده از تن جدا کنند ! اورشلیم دیگر وجود نداشت و از میان یهودیان ، آنانکه هنوز زنده بودند ، ناچار شدند که باقی عمر را در اسارت اهالی بابل سر کنند.
● نبونید
باری ، بختنصر با همه ی قدرتش در سال ٥٦١ پیش از میلاد از دنیا رفت و پس از او پسرش « آول مردوک » به سلطنت رسید. او بسیار ضعیف و ناتوان بود و پس از آنکه تنها دو سال سلطنت کرد بدست دسته ای شورشی که از شوهر خواهرش « نرگال سار اوسور » فرمان می گرفتند ، از تخت شاهی به زیر آمد. سلطنت نرگال سار اوسور نیز چندان به درازا نکشید زیرا او بیمار بود و بزودی در گذشت. پس از وی پسرش « لاباسی مردوک » شاه شد. او نیز چند ماهی بیش سلطنت نکرد و فرمانده ی یک گروه شورشی به نام « نبونید » در سال ۵۵۵ پیش از میلاد ( یعنی تنها پنج سال پیش از آنکه کوروش در ایران به پادشاهی برسد ) بر تخت وی تکیه زد.
نبونید در سال ۵۵۴ پیش از میلاد پس از برگزاری جشن سال نو به شهر صور می رود تا در آنجا هیرام – پسر ایتوبعل سوم و برادر مربعل - را به عنوان خدای آن شهر مستقر سازد. در سال ۵۵۳ پیش از میلاد ادومو و تایما را به تصرف در می آورد. نبونید با تصرف تایما رؤیای بختنصر را دنبال می کرد و می خواست که مرکز حکومت خود را به آنجا منتقل کند. شاید به این خاطر که می خواست از بابل در برابر حمله ی احتمالی مصریان حمایت کند. به هر روی ، او در سال ۵۴۸ پیش از میلاد درآنجا اقامت گزید و حکومت بابل را به پسرش « بالتازار » واگذاشت.
سالها بعد ، آنچه نبونید را وادار به بازگشت کرد ، شنیدن خبر عزیمت سپاه ایران به سوی بابل بود. با شنید ن این خبر ، نبونید به سرعت به بابل برگشت تا شهر را برای دفاع در برابر هجوم پارسیان مهیا سازد. وضع سوق الجیشی هیچ درخشان نبود. نبونید چون از سمت مشرق و از سمت شمال در محاصره افتاده بود راه گریزی بجز از سمت مغرب ، یعنی به سوی سوریه و مصر نداشت ؛ و تازه از آن طرف هم بجز احتمال شورش مردم سوریه و بجز وعده های بی پایه ی دوستی از جانب مصر چیزی عایدش نمی شد.
سلطان باستانشناس مذهبی که به حق از انتقال قدرت از دولت ماد به پارسیان هخامنشی نگران شده بود و می دانست که این انتقال قدرت موجودیت بابل را تهدید می کند کوشید تا همه ی فرماندهان لشکری را با نیروهای تحت فرمانشان گرد هم آورد و انگیزه ی جنبش ملی خاصی بشود که بتواند سدی خلل ناپذیر در برابر مهاجم اشغالگر ایجاد کند. لیکن کاهنان که مواظب اوضاع بودند سلطان را به باد ملامت می گرفتند از این که برای پرداختن به سوداگریهای بی قاعده و به انگیزه ی کنجکاوی های باستانشناسی اندک کفر آمیزش از رسیدگی به امور سیاسی و کشوری غافل مانده است .
آنان در ایفای وظایف مقدس خود اهانت دیده و جریحه دار شده بودند ، و هیچ در پی این نبودند که خشم و کینه ی خود را پنهان بدارند. بدین جهت اعتماد لازم به او نشان ندادند تا بتواند عوامل مقاومت در حد فراتر از کامل را به دور خود گرد آورد. بحران قدرت شوم و بدفرجام بود. در آن هنگام که بیگانه در مرزهای کشور توده می شد و کسی نمی توانست در تشخیص مقاصد او تردیدی به خود راه بدهد متصدیان مقامات روحانی فکری بجز این در سر نداشتند که ولو در صورت لزوم با حمایت دشمن هم که باشد امتیازات خود را برای همیشه حفظ کنند.
آنان بی آنکه اندک تردید یا وسواسی به خود راه بدهند حاضر بودند برای انتقام گرفتن از پادشاهی که مرتکب گناه دخالت در امور ایشان شده بود به میهن خویش هم خیانت بکنند. عامل دیگر بی نظمی داخلی ناشی از روش خصمانه ای بود که یهودیان بابل مصممانه در پیش گرفته بودند. وضع یهودیان در بابل براستی سخت و اسف انگیز بود. از آن جا که بر اثر پیشگویی های حزقیل و یرمیای نبی ، مشعر بر اینکه دوران اسارت ایشان به سر خواهد رسید و عصر نوینی همراه با عزت و سعادت برای اسرائیل پیش خواهد آمد ، یهودیان با نذر و نیاز تمام خواهان ظهور منجی آزادی بخش موعود بودند ، کسی که مقدر بود اورشلیم را به ایشان باز پس بدهد و برای ایشان کوروش همان منجی آزادی بخش بود.
کوروش از جانب خداوند لایزال مأموریت یافته بود که قوم یهود را از آن زندان زرین بیرون بکشد. حزقیل که به یک خانواده ی روحانی تعلق داشت و در سیر تبعید اول یهودیان به بابل آورده شده بود مبشر والای امیدواری ایان بود. او دومین پیشگویی است که به هر سو ندا در می دهد کوروش عامل خداوندی نجات همکیشانش خواهد بود.
در همه جا شایع می کند که کوروش شکست ناپذیر است. و اسرائیل رویای جاودانگی خود را دنبال می کند.« شاید هم دیدن پیشرفتهای سریع ایرانیان که در کار مطیع کردن همه ی کشورهای خاور نزدیک و گردآوردن همه ی آنها زیر لوای یک امپراتوری وسیع تر و با اداره شدنی بهتر از اداره ی همه ی کشورهای گذشته بود که به پیغمبر بنی اسرائیل الهام بخشیده بود دست خدایی در کار است. »
بدین گونه حزقیل که با شور و شوق تمام گناهان اورشلیم را برشمره بود ، اکنون با دادن وعده ی بازگشت به وطن به تبعیدیان ، آن هم در آتیه ای نزدیک ، روحیه ی ایشان را تقویت می کرد. و بدین گونه پس از اعلام سلطه ی آتی خداوند بر بابلی که آن همه خدا داشت و با طرح سازمان اقلیمی واهی که در آن روحانیون از قدرتی استبدادی برخوردار خواهند بود احساس تفوق جامعه ی اسیر یهودی را تقویت می کرد و از او می خواست که ویژگیهای نژادی خود را در محیط بیگانه سالم و دست نخورده نگاه دارد و خطر تحت تاثیر تمدن بابل قرار گرفتن و مشابه شدن با بابلیان را به ایشان گوشزد می کرد.
در مورد آنچه کوروش پس از فتح بابل انجام داده است ، سند ی به دست آمده که به استوانه ی کوروش معروف است. استوانه ی کوروش کبیر در خرابه های بابل پیدا شده و اصل آن در موزه ی بریتانیا نگهداری می شود. این استوانه را باستانشناسی به نام هرمزد « رسام » در سال ۱۸۷۹ میلادی پیدا کرده است. بخش بزرگی از این استوانه اینک از بین رفته است ولی بخشی از آن که سالم مانده است سندی مهم و تاریخی است مبنی بر رفتار جوانمردانه ی کوروش کبیر با مردم شهر تسخیر شده ی بابل و نیز یهودیانی که در اسارت آنان بودند. گوینده ی خط های آغازین این نوشته نامعلوم است ولی از خط بیست به بعد را کوروش کبیر گفته است.
و اینک متن استوانه :
۱) « کوروش» شاه جهان ، شاه بزرگ ، شاه توانا ، شاه بابل ، شاه سومر و اکد.
٢) شاه نواحی جهان.
۳) چهار[ ...... ] من هستم [ ...... ] به جای بزرگی ، ناتوانی برای پادشاهی کشورش معین شده بود.
۴) نبونید تندیس های کهن خدایان را از میان برد [ ...... ] و شبیه آنان را به جای آنان گذاشت.
۵) شبیه تندیسی از ( پرستشگاه ) ازاگیلا ساخت [ ...... ] برای « اور» و دیگر شهرها.
۶) آیین پرستشی که بر آنان ناروا بود [ ...... ] هر روز ستیزه گری می جست. همچنین با خصمانه ترین روش.
۷) قربانی روزانه را حذف کرد [ ...... ] او قوانین ناروایی در شهرها وضع کرد و ستایش مردوک ، شاه خدایان را به کلی به فراموشی سپرد.
۸) او همواره به شهر وی بدی می کرد. هر روز به مردم خود آزار می رسانید. با اسارت ، بدون ملایمت همه را به نیستی کشاند.
۹) بر اثر دادخواهی آنان « الیل » خدا ( مردوک ) خشمگین گشت و او مرزهایشان. خدایانی که در میانشان زندگی می کردند ماوایشان را راه کردند.
۱۰) او ( مردوک ) در خشم خویش ، آنها را به بابل آورد ، مردم به مردوک چنین گفتند : بشود که توجه وی به همه ی مردم که خانه هایشان ویران شده معطوف گردد.
۱۱) مردم سومر و اکد که شبیه مردگان شده بودند ، او توجه خود را به آنان معطوف کرد. این موجب همدردی او شد ، او به همه ی سرزمین ها نگریست.
۱٢) آنگاه وی جستجوکنان فرمانروای دادگری یافت ، کسی که آرزو شده ، کسی که وی دستش را گرفت. کوروش پادشاه شهر انشان. پس نام او را بر زبان آورد ، نامش را به عنوان فرمانروای سراسر جهان ذکر کرد.
۱۳) سرزمین « گوتیان » سراسر اقوام « مانداء» را مردوک در پیش پای او به تعظیم واداشت. مردمان و سپاه سران را که وی به دست او ( کوروش ) داده بود.
۱۴) با عدل و داد پذیرفت. مردوک ، سرور بزرگ ، پشتیبان مردم خویش ، کارهای پارسایانه و قلب شریف او را با شادی نگریست.
۱۵) به سوی بابل ، شهر خویش ، فرمان پیش روی داد و او را واداشت تا راه بابل در پیش گیرد. همچون یک دوست و یار در کنارش او را همراهی کرد.
۱۶) سپاه بی کرانش که شمار آن چون آب رود برشمردنی نبود با سلاح های آماده در کنار هم پیش می رفتند.
۱۷) او ( پروردگار) گذاشت تا بی جنگ و کشمکش وارد شهر بابل شود و شهر بابل را از هر نیازی برهاند. او نبونید شاه را که وی را ستایش نمی کرد به دست او ( کوروش ) تسلیم کرد.
۱۸) مردم بابل ، همگی سراسر سرزمین سومر و اکد ، فرمانروایان و حاکمان پیش وی سر تعظیم فرود آوردند و شادمان از پادشاهی وی با چهره های درخشان به پایش بوسه زدند.
۱۹) خداوندگاری ( مردوک ) را که با یاریش مردگان به زندگی بازگشتند ، که همگی را از نیاز و رنج به دور داشت به خوبی ستایش کردند و یادش را گرامی داشتند.
٢۰) من کوروش هستم ، شاه جهان ، شاه بزرگ ، شاه نیرومند ، شاه بابل ، شاه سرزمین سومر و اکد ، شاه چهار گوشه ی جهان.
٢۱) پسر شاه بزرگ کمبوجیه ، شاه شهر انشان ، نوه ی شاه بزرگ کوروش ، شاه شهر انشان ، نبیره ی شاه بزرگ چیش پیش ، شاه انشان.
٢٢) از دودمانی که همیشه از شاهی برخوردار بوده است که فرمانروائیش را « بعل » و « نبو » گرامی می دارند و پادشاهیش را برای خرسندی قلبی شان خواستارند. آنگاه که من با صلح به بابل درآمدم
٢۳) با خرسندی و شادمانی به کاخ فرمانروایان و تخت پادشاهی قدم گذاشتم. آنگاه مردوک سرور بزرگ ، قلب بزرگوار مردم بابل را به من منعطف داشت و من هر روز به ستایش او کوشیدم.
٢۴) سپاهیان بی شمار من با صلح به بابل درآمدند. من نگذاشتم در سراسر سرزمین سومر و اکد تهدید کننده ی دیگری پیدا شود.
٢۵) من در بابل و همه ی شهرهایش برای سعادت ساکنان بابل که خانه هایشان مطابق خواست خدایان نبود کوشیدم [ ...... ] مانند یک یوغ که بر آنها روا نبود.
٢۶) من ویرانه هایشان را ترمیم کردم و دشواری های آنان را آسان کردم. مردوک خدای بزرگ از کردار پارسایانه ی من خوشنود گشت.
٢۷) بر من ، کوروش شاه که او را ستایش کردم و بر کمبوجیه پسر تنی من و همچنین بر همه ی سپاهیان من
٢۸) او عنایت و برکتش را ارزانی داشت ، ما با شادمانی ستایش کردیم ، مقام والای ( الهی ) او را . همه ی پادشاهان بر تخت نشسته
٢۹) از سراسر گوشه و کنار جهان ، از دریای زیرین تا دریای زبرین شهرهای مسکون و همه ی پادشاهان « امورو » که در چادرها زندگی می کنند.
۳۰) باج های گران برای من آوردند و به پاهایم در بابل بوسه زدند. از [ ...... ] نینوا ، آشور و نیز شوش
۳۱) اکد ، اشنونه ، زمیان ، مه تورنو ، در ، تا سرزمین گوتیوم شهرهای آن سوی دجله که پرستشگاه هایشان از زمان های قدیم ساخته شده بود.
۳٢) خدایانی که در آنها زندگی می کردند ، من آنها را به جایگاه هایشان بازگردانیدم و پرستشگاه های بزرگ برای ابدیت ساختم. من همه ی مردمان را گرد آوردم و آنها را به موطنشان باز گردانیدم.
۳۳) همچنین خدایان سومر و اکد که نبونید آنها را به رغم خشم خدای خدایان ( مردوک ) به بابل آورده بود ، فرمان دادم که برای خشنودی مردوک خدای بزرگ
۳۴) در جایشان در منزلگاهی که شادی در آن هست بر پای دارند. بشود که همه ی خدایانی که من به شهرهایشان بازگردانده ام
۳۵) روزانه در پیشگاه « بعل » و « نبو » درازای زندگی مرا خواستار باشند ، بشود که سخنان برکت آمیز برایم بیایند ، بشود که آنان به مردوک سرور من بگویند : کوروش شاه ستایشگر توست و کمبوجیه پسرش
۳۶) بشود که روزهای [ ...... ] من همه ی آنها را در جای با آرامش سکونت دادم.
۳۷) [ ...... ] برای قربانی ، اردکان و فربه کبوتران.
● شفقت کوروش بر گرفته از کتاب یهودیان باستان اثر ژوزف فوکه
در دنیای باستان رسم بر آن بود که چون قومی بر قوم دیگر فائق می آمدند ، قوم مغلوب ناچار می شدند که به دین مردم پیروز درآیند و از باورهای مذهبی خود دست بکشند. چه بسیار مردمی که به خاطر سر باز زدن از پذیرش دین بیگانه ، بدست اقوام پیروز تاریخ به خاک افتاده اند و چه بسیار معابدی که توسط فاتحان با خاک یکسان گشته اند. در چنین دنیایی بود که کوروش پرچم آزادی ادیان را برافراشت و مردم را ( از ایرانی و انیرانی و از بت پرست و خورشید پرست و یکتا پرست ) در انجام فرائض دینی خود آزاد گذاشت و حتی معابدی را که در جریان جنگهای مختلف آسیب دیده بودند از نو ساخت. بهترین نمونه های این جوانمردی را در جریان تسخیر بابل می بینیم.
در حالی که مردم بابل خود را برای دیدن صحنه های ویران شدن معابدشان به دست سپاهیان پارسی آماده می کردند ، کوروش در میان آنان حاضر شد و در مقابل چشمان حیرت زده ی آنان ، مردوک خدای خدایان بابل را به گرمی ستود و فرمان آزادی مذهبی را در سراسر کشور بابل صادر کرد. این فرمان از جمله شامل یهودیانی می شد که بختنصر همه چیزشان را گرفته بود ، کشورشان را در شعله های آتش ویران کرده بود و خودشان را به اسارت به بابل آورده بود. اندکی پس از ورود به بابل ، کوروش به یهودیان اجازه داد تا پس از هفتاد سال زندگی در اسارت و بندگی به فلسطین بازگردند و درآنجا به بازسازی اورشلیم بپردازند.
کوروش به خزانه دار خود « مهرداد » دستور داد تا هر چه از ظروف طلا و نقره و اسباب و اثاث مذهبی که در دوره ی بختنصر از معابد اورشلیم غارت شده و در معبد های بابل باقی مانده است را به یهودیان بازگرداند و او نیز همه ی آن اثاث را که مشتمل بر پنج هزار و چهارصد تکه بود به آنان مسترد داشت. سپس کوروش از مردمانی که یهودیان در میان آنان می زیستند خواست تا آذوقه و خواربار و مواد لازم برای سفر را برایشان فراهم آورند و آنان نیز چنین کردند. باری ! هزاران یهودی پس از صدور فرمان آزادیشان از جانب کوروش ، به سوی شهر و دیار خود روانه شدند و با کمک ایرانیان موفق شدند شهر خود را از نو بسازند و حیات ملی خود را احیا کنند.
به خاطر این محبت بزرگ و ستودنی ، از کوروش در کتاب های مقدس یهودیان به نیکی یاد شده است. این ستایش چنان است که تورات کوروش کبیر را « مسیح خدا » نامیده است. بدین صورت از دیر باز کودکان یهودی از همان نخستین روزهای زندگی خود از طریق کتب مذهبی با این ابر مرد بشر دوست آشنا گشته و مردانگی و فتوت او را می ستایند. مسیحیان نیز که به گمان بسیاری پایه و شالوده ی دینشان ، تورات یهود است ، کوروش را فراوان احترام می کنند و مقامی بالاتر از یک پادشاه و یک کشورگشای بزرگ برای وی قائلند. در قرآن مجید نیز چناکه به پیوست آمده است از کوروش کبیر ( یا همان ذوالقرنین ) به نیکی یاد شده و بدین ترتیب کوروش تنها پادشاهی است که در هر سه کتاب آسمانی مورد ستایش پروردگار قرار گرفته است.
● درگذشت کوروش
مرگ کوروش نیز چون تولدش به تاریخ تعلق ندارد. هیچ روایت قابل اعتمادی که از چگونگی مرگ کوروش سخن گفته باشد در دست نداریم و لیکن از شواهد چنین پیداست که کوروش در اواخر عمر برای آرام کردن نواحی شرقی کشور که در جریان فتوحاتی که کوروش در مغرب زمین داشت ناآرام شده بودند و هدف تهاجم همسایگان شرقی قرار گرفته بودند به آن مناطق رفته است و شش سال در شرق جنگیده است. بسیاری از مورخین ، علت مرگ کوروش را کشته شدنش در جنگی که با قبیله ی ماساژتها ( یا به قولی سکاها ) کرده است دانسته اند. ابراهیم باستانی پاریزی در مقدمه ای که بر ترجمه ی کتاب « ذوالقرنین یا کوروش کبیر » نوشته است ، آنچه بر پیکر کوروش پس از مرگ می گذرد را اینچنین شرح می دهد :
سرنوشت جسد کوروش در سرزمین سکاها خود بحثی دیگر دارد. بر اثر حمله ی کمبوجیه به مصر و قتل او در راه مصر ، اوضاع پایتخت پریشان شد تا داریوش روی کار آمد و با شورش های داخلی جنگید و همه ی شهرهای مهم یعنی بابل و همدان و پارس و ولایات شمالی و غربی و مصر را آرام کرد. روایتی بس موثر هست که پس از بیست سال که از مرگ کوروش می گذشت به فرمان داریوش ، جنازه ی کوروش را بدینگونه به پارس نقل کردند.
شش ساعت قبل از ورود جنازه به شهر پرسپولیس ( تخت جمشید ) ، داریوش با درباریان تا بیرون شهر به استقبال جنازه کوروش رفتند و جنازه را آوردند. نوزاندگان در پیشاپیش مشایعین جنازه ، آهنگهای غم انگیزی می نواختند ، پشت سر آنان پیلان و شتران سپاه و سپس سه هزارتن از سربازان بدون سلاح راه می پیمودند ، در این جمع سرداران پیری که در جنگهای کوروش شرکت داشته بودند نیز حرکت می کردند. پشت سر آنان گردونه ی باشکوه سلطنتی کوروش که دارای چهار مال بند بود و هشت اسب سپید با دهانه یراق طلا بدان بسته بودند پیش می آمدند.
جسد بر روی این ردونه قرار داشت. محافظان جسد و قراولان خاصه بر گرد جنازه حرکت می کردند. سرودهای خاص خورشید و بهرام می خواندند و هر چند قدم یک بار می ایستادند و بخور می سوزاندند. تابوت طلائی در وسط گردونه قرار داشت. تاج شاهنشاهی بر روی تابوت می درخشید ، خروسی بر بالای گردونه پر و بال زنان قرار داده شده بود – این علامت مخصوص و شعار نیروهای جنگی کوروش بوده است. پس از آن سپهسالار بر گردونه جنگی ( رتهه ) سوار بود و درفش خاص کوروش را در دست داشت. بعد از آن اشیا و اثاثیه ی زرین و نفایس و ذخایری که مخصوص کوروش بود – یک تاک از زر و مقداری ظروف و جامه های زرین – حرکت می دادند.
همین که نزدیک شهر رسیدند داریوش ایستاد و مشایعین را امر به توقف داد و خود با چهره ای اندوهناک ، آرام بر فراز گردونه رفت و بر تابوت بوسه زد ؛ همه ی حاضران خاموش بودند و نفس ها حبس گردیده بود. به فرمان داریوش دروازه های قصر شاهی ( تخت جمشید ) را گشودند و جنازه را به قصر خاص بردند. تا سه شبانه روز مردم با احترام از برابر پیکر کوروش می گذشتند و تاجهای گل نثار می کردند و موبدان سرودهای مذهبی می خواندند.
روز سوم که اشعه ی زرین آفتاب بر برج و باروهای کاخ باعظمت هخامنشی تابید ، با همان تشریفات جنازه را به طرف پاسارگاد – شهری که مورد علاقه ی خاص کوروش بود - حرکت دادند. بسیاری از مردم دهات و قبایل پارسی برای شرکت در این مراسم سوگواری بر سر راهها آمده بودند و گل و عود نثار می کردند.
در کنار رودخانه ی کوروش ( کر) مرغزاری مصفا و خرم بود. در میان شاخه های درختان سبز و خرم آن بنای چهار گوشی ساخته بودند که دیوارهای آن از سنگ بود.
هنگامی که پیکر کوروش به خاک می سپردند ، پیران سالخورده و جوانان دلیر ، یکصدا به عزای سردار خود پرداختند. در دخمه مسدود شد ، ولی هنوز چشمها بدان دوخته بود و کسی از فرط اندوه به خود نمی آمد که از آن جا دیده بردوزد. به اصرار داریوش ، مشایعین پس از اجرای مراسم مذهبی همگی بازگشتند و تنها چند موبد برای اجرای مراسم مذهبی باقی ماندند.
این دو بیتی را حکیم عمر خیام نیشابوری سروده است. نگاهی گذرا به تاریخ ایران و آثار برجای مانده از پیشینیان نشان می‌دهد که از میان صدها و هزاران کاخ و کوشک شکوهمند و پرزرق و برقی که شاهان و حكمرانان برای خود ساختند، تنها شمار اندکی از آنها به جای مانده است و از میان این شمار اندک نیز، تعداد کمی از آنها که به زمان ما نزدیک‌تر بوده‌اند، صحیح و سالم مانده‌اند؛ بقیه ویران و نیمه ویران هستند.
آن قصر که بر چرخ همی زد پهلو بر درگه او شهان نهادندی رو دیدم که بر کنگره‌اش فاخته‌ای بنشسته همی گفت که کو کو کو کو؟
با این حال، حساب معماران و هنرمندانی که این کاخ‌ها را بنا کردند و هنرها یا فنونی که در آنها به کار گرفته شده، از حساب صاحبان‌شان جداست؛ از آنجا که این دست بناها با صرف هزینه‌های هنگفت ساخته می‌شدند و بهترین معماران و هنرمندان هر عصر برای ساخت‌شان گرد هم می‌آمدند، آنها را باید از بهترین نمونه‌های معماری ایرانی به شمار آورد؛ چندان که امروزه نیز از بزرگترین سرمایه‌ها و جاذبه‌های گردشگری ایران محسوب می‌شوند.
این بار بعضی از کهن‌ترین، بزرگترین، مهمترین و زیباترین کاخ‌های تاریخی ایران از دوره هخامنشی تا پایان دوره قاجار اختصاص دارد. از 15 کاخی که در اینجا از آنها یاد می‌کنیم، هفت کاخ (یا مجموعه کاخ) در فهرست میراث فرهنگی جهان به ثبت رسیده‌اند و این خود گویای ارزش‌های تاریخی، هنری، معماری و دانش و تجربه به کار رفته در آنهاست.
مرودشت؛ تخت جمشید
تخت جمشید طی سالیان زیاد، پایتخت باشکوه و تشریفاتیِ پادشاهی ایران در زمان هخامنشیان بوده‌است
تخت جمشید معروف‌تر از آن است که نیاز به معرفی داشته باشد. ساخت این کاخ که اکنون بقایای آن در صفه‌ای به وسعت 125 هزار متر مربع پراکنده شده است، در زمان سلطنت سومین شاه هخامنشی، یعنی داریوش اول آغاز شد و تقریبا به مدت 200 سال تا پایان دوره هخامنشی، ساخت بناهای مختلف در آن ادامه داشت.
تخت جمشید، تختگاه تشریفاتی هخامنشیان بود و خصوصا در نوروز، شاهان این سلسله نمایندگان ملت‌های تابع خود را در آن به حضور می‌پذیرفتند و هدایای‌شان را دریافت می‌کردند.تخت جمشید از بناهای متعددی مانند دروازه ملل، آپادانا، کاخ صد دروازه، کاخ هدیش، کاخ تچر، کاخ سه دروازه، حرمسرا و خزانه تشکیل شده اما نکته جالب اینجاست که ماهیت بعضی از کاخ‌ها و بناهای موجود در آن هنوز به طور دقیق شناخته نشده است و از این آثار با نام‌هایی مانند کاخ‌های «ج» و «چ» و «د» نام میبرند.
اصفهان؛ عالی قاپو
کاخ عالی قاپو در میدان نقش جهان اصفهان قرار دارد
کاخ عالی قاپو در میدان نقش جهان اصفهان قرار دارد و در زمان شاه عباس اول صفوی و جانشینانش، مرکز فرمانروایی دولت صفوی و جایگاه پذیرایی از سفیران خارجی بود. در آن زمان ساخت بنایی شش طبقه با مصالحی از قبیل چوب ، آجر ، گچ و آهک یک شاهکار بزرگ معماری به شمار می‌آمد و آن را در جایگاه یک آسمان‌خراش قرار می‌داد.
شاه عباس در سفری که به نجف اشرف داشت، دروازه قدیمی بارگاه حضرت علی(ع) را تعویض کرد و دروازه قدیمی را به اصفهان آورد و در ورودی کاخ عالی‌قاپو نصب کرد و احتمالا به همین علت بود که این کاخ را علی قاپو (دروازه علی) خواندند و بعدا به عالی قاپو (دروازه عالی) تغییر نام داد.
زیباترین بخش این کاخ تالار موسیقی آن است که تزئینات گچ بری آن علاوه بر زیبایی و نفاست موجب طنین زیباتر اصوات موسیقی میشود. بعضی پژوهشگران بر این باورند که ایوان معروف عالی قاپو چند دهه پس از ساخت این بنا به آن افزوده شده است.
پاسارگاد؛ کاخ‌های کوروش
اینجا همان جایی است که کوروش در نبردی سرنوشت‌ساز، آخرین شاه دولت ماد را شکست داد
پاسارگاد به معنای اردوگاه پارسیان است. اینجا همان جایی است که کوروش در نبردی سرنوشت‌ساز، آخرین شاه دولت ماد را شکست داد و امپراتوری هخامنشی را بنیان نهاد. او این نقطه را به عنوان پایتخت خود برگزید و کاخ‌هایش را در آن بنا کرد.
اکنون در پاسارگاد بقایای دو کاخ مربوط به زمان کوروش دیده میشود که هر دو همراه با سایر آثار موجود در این منطقه در فهرست میراث فرهنگی جهان ثبت شده‌اند. نخستین آنها کاخ بار عام است که با حدود 2500 متر مساحت جایی برای ملاقات کوروش با مقامات ملل مختلف تحت فرمانروایی هخامنشیان بوده است.
دیگر کاخ موجود در پاسارگاد کاخ اختصاصی است که اقامتگاه کوروش بوده و حدود 1300 متر از آرامگاه او فاصله دارد. کاخ‌های پاسارگاد در طول زمان آسیب فراوان دیده‌اند اما یکی از مهمترین علل ویرانی آنها این است که در قرن هفتم هجری با استفاده از مصالح سنگی این کاخ‌ها مسجد و کاروانسرایی را در پاسارگاد بنا کردند.
شوش؛ آپادانای داریوش
کاخ آپادانای شوش قصر زمستانی شاهان هخامنشی بوده‌است
امپراتوری هخامنشی (سده ششم تا سوم پیش از میلاد) دارای سه پایتخت در تخت جمشید، شوش و هگمتانه بود. از این میان، شهر شوش در خوزستان به عنوان تختگاه زمستانی شاهان هخامنشی مورد استفاده قرار می‌گرفت و کاخ‌های سلطنتی بزرگی در آنجا ساخته شد.
یکی از این کاخ‌ها، کاخ موسوم به آپادانای شوش است که بیش از 10 هزارمتر مربع مساحت دارد و دارای بیش از 110 فضای معماری کشف شده است. این کاخ در زمان سلطنت داریوش اول یعنی در اواخر سده ششم پیش از میلاد ساخته شده و از نظر سبک و سیاق معماری بسیار شبیه بناهای داریوش در تخت جمشید است.
آپادانای شوش در دوره ناصرالدین‌شاه قاجار توسط یک زوج فرانسوی به نام مارسل دیولافوا و مادام ژان دیولافوا از زیر خاک بیرون کشیده شد و بسیاری از آثار آن مانند سرستون سنگی عظیم به شکل گاو و نیز کاشی‌های خشتی نقش برجسته با تصویر سربازان گارد جاویدان هخامنشی به موزه لوور پاریس منتقل شد.
فیروزآباد فارس؛ کاخ اردشیر
کاخ اردشیر یکی از منابع مهم برای پژوهش درباره معماری دوره ساسانی و تأثیر آن بر معماری ایران است
اردشیر بابکان سرسلسله حکومت ساسانیان است که این سلسله را بنیان نهاد و مذهب زرتشتی را در ایران رسمیت بخشید. او در تختگاه خود که شهر گور (فیروز آباد امروزی) در ایالت فارس بود، کاخ بزرگی را بنا نهاد که افزون بر 9هزارمتر مربع مساحت داشت و بر آثار معماری پس از خود تأثیر شگرفی گذاشت.
در واقع کاخ اردشیر یکی از منابع مهم برای پژوهش درباره معماری دوره ساسانی و تأثیر آن بر معماری ایران در دوره اسلامی است. مهمترین بخش کاخ اردشیر سه تالار گنبددار بزرگ است که مجموعا تالار بار عام را می‌سازند و گنبد فوقانی آنها از نظر فنون معماری در 1800 سال پیش اهمیت فراوان دارد. دو بخش دیگر کاخ جنبه اداری و مسکونی داشتند. ایوان بزرگ کاخ نیز با 28 متر طول، 14 متر عرض و 18 متر بلندا، نمونه اولیه ایوان‌هایی اند که بعدا در ایوان مدائن به اوج شکوه خود رسیدند.
تیسفون؛ طاق کسرا
طاق کسری نام کاخ پادشاهان ایران در دوره ساسانی است
طاق کسرا یا ایوان مدائن امروزه در قلمرو کشور عراق قرار دارد اما از نظر تاریخی و معماری و بازتابی که در شعر و ادب پارسی داشته، آنقدر مهم است که نمی‌توان از کاخ‌های باستانی ایران نام برد و از این کاخ یاد نکرد. در دوره‌ای طولانی از عصر ساسانیان، پایتخت ایران بر کرانه رود دجله قرار داشت.
این تختگاه مجموعه‌ای بود از هفت شهرک که اعراب آن را مدائن (جمع مدینه) می‌خواندند. ایوان مدائن یا طاق کسرا که ضیافت‌های سلطنتی در آن برگزار می‌شد، در شهرک اسبانبر قرار داشت و احتمالا در زمان خسرو اول، انوشیروان ساخته شد. آنچه چشم بینندگان این کاخ را خیره میکرد، عظمت طاق ایوان آن بود که در زمان خود یک شاهکار معماری تمام عیار به شمار می‌آمد. این طاق، منبع الهام بزرگی در معماری ایران بوده است و در دوره جدید بناهایی چون سردر موزه ملی ایران (ساخته آندره گدار) و طاق زیرین برج آزادی (ساخته حسین امانت) با الهام از آن ساخته شده‌اند.
متاسفانه در سال 1888 میلادی بخش‌هایی از این طاق فروریخت و اکنون نیز نیازمند مرمت اساسی است. افزون بر طاق کسرا، بقایای سایر کاخ‌های ساسانی در حول و حوش آن باقی مانده است. همچنین مزار سلمان فارسی، صحابه ایرانی پیامبر اسلام(ص) کنار طاق کسرا قرار دارد.
قزوین؛ کاخ چهلستون
عمارت چهل ستون قزوین معروف به عمارت کلاه فرنگی بنایی است در شهر قزوین
صفویه دیرپاترین سلسله تاریخ ایران پس از اسلام هستند که به مدت 227 سال در این سرزمین حکومت کردند. اولین پایتخت آنها در تبریز بود، پایتخت سپس به قزوین منتقل شد و نهایتا به اصفهان رفت. یکی از آثار تاریخی قزوین که یادگاری از پایتختی این شهر در زمان شاه تهماسب اول صفوی است، کاخ چهلستون است.
این کاخ، تنها باقیمانده ارگ سلطنتی آن دوران است که از گزند حوادث روزگار در امان مانده و نسبت به کاخ چهلستون اصفهان چند 10 سال قدیمی‌تر است. با این حال هم ساختار معماری آن و هم تزئیناتش به نسبت چهلستون اصفهان آسیب‌های بیشتری را متحمل شده است. این عمارت که در میانه باغ بزرگی قرار گرفته، در دوران قاجار توسط سعد السلطنه فرماندار قزوین مرمت شد و به عنوان مرکز حکومتی مورد استفاده قرار گرفت. اما در دوره پهلوی کارکرد حکومتی خود را از دست داد و اکنون جایگاه موزه خوشنویسی است.
سروستان فارس؛ کاخ بهرام گور
کاخ سروستان به وسعت 1600 متر مربع ساخته شده و دارای دو ایوان و یک تالار مركزی است
هرچند شهر سروستان در استان فارس، امروزه شهری کوچک و آرام است اما در دوره ساسانیان یکی از مهمترین شهرهای جنوب ایران بود و جای تعجب نیست که یکی از سالم‌ترین کاخ های بازمانده از این دوره را در سروستان مشاهده کنیم.
به درستی معلوم نیست که این کاخ در چه مقطعی از دوره 400 ساله ساسانی ساخته شده است اما بعضی منابع تاریخی آن را به بهرام پنجم معروف به بهرام گور نسبت داده‌اند و چون کاخ سروستان، کاخ نسبتا کوچکی است، عده‌ای از پژوهشگران این گمان را مطرح كرده‌اند که این کاخ احتمالا به صورت موقت و در ایام شکار مورد استفاده شاه یا شاهان ساسانی بوده است.
کاخ سروستان از لاشه سنگ و ملات به وسعت 1600 متر مربع ساخته شده و دارای دو ایوان و یک تالار مركزی با گنبدی بزرگ است. مهارت و ظرافتی که در کاربرد طاق‌ها و قوس‌های این کاخ به کار گرفته شده، موجب شده است که از آن با عنوان «کاخ طاق نماها و قوس‌ها» یاد شود.
بیشاپور فارس؛ کاخ شاپور و والریانوس
کاخ شاپور و والریانوس، در 25 کیلومتری غرب کازرون و در مسیر جاده بوشهر قرار دارد
در 25 کیلومتری غرب کازرون و در مسیر جاده بوشهر، بقایای یک شهر حدودا، 1800 ساله به نام «بیشاپور» خودنمایی می‌کند. این شهر در اوایل دوره ساسانیان توسط شاپور اول به پایتختی امپراتوری ساسانی برگزیده شد و پس از انتقال پایتخت به تیسفون واقع در عراق امروزی همچنان اهمیت خود را حفظ کرد.
یکی از آثار این شهر باستانی، کاخ شاهپور اول ساسانی است که تاثیر زیادی در معماری ایرانی داشته و سبک چهار ایوانی آن بعدها در دوران اسلامی، الهام‌بخش ساخت مساجد، مدارس و کاروانسراهای چهار ایوانی شد. در کنار این کاخ، ایوان موزائیک قرار دارد که موزائیک‌ها با نقوشی از چهره آدمیان و پرندگان و گل و بوته، زینت بخش موزه لوور پاریس و موزه ملی ایران اند.
در دوره شاپور اول، جنگ بزرگی میان سپاه ایران و سپاه روم درگرفت که به شکست رومیان و اسارت والریان، امپراتور روم انجامید. البته شخصیت شاپور در سطحی بود که امپراتور روم را به سیاهچال نیفکند، بلکه با نظارت خود او که در معماری سررشته داشت، در بیشاپور کاخی سه هزار متری برایش ساخت تا مثل یک اسیر محترم و خوش اقبال در آن زندگی کند.
تخت سلیمان؛ ایوان خسرو
یکی از بخش‌های مهم مجموعه تخت سلیمان، ایوان خسرو است
در دوره ساسانی که دین زرتشت، دین رسمی ایران بود، سه آتشکده بزرگ در سه نقطه کشور وجود داشت. اول آذربرزین مهر در خراسان که آتش کشاورزان در آن روشن بود؛ دوم، آتشکده آذر فَرَنبَغ در فارس که به آتش موبدان زرتشتی اختصاص داشت و سوم آتشکده آذرگشسب در آذربایجان که آتش شاهان و جنگاوران در آن شعله‌ور بود.
این آتشکده سوم همان تخت سلیمان امروزی (از توابع شهرستان تکاب در استان آذربایجان غربی) است که با فضاهای معماری متنوع و جلوه‌های طبیعی مسحور کننده در فهرست میراث فرهنگی جهان ثبت شده است. یکی از بخش‌های مهم مجموعه تخت سلیمان، ایوان خسرو است که اگرچه بخشی از آن فروریخته اما بزرگترین ساختمان موجود در تخت سلیمان به شمار می‌رود. اینجا بخشی از کاخ خسرو دوم پرویز (یا شاید خسرو اول، انوشیروان) بوده که متاسفانه در گذر زمان، بر اثر عوامل انسانی به خصوص حملات سپاهیان دشمن و نیز شرایط جغرافیایی منطقه مثل سرما و یخبندان‌های طولانی و زلزله‌های پی درپی صدمات زیادی دیده است.
این ایوان 12 متر عرض، 18.5 متر ارتفاع و 27 متر عمق دارد و نشان می‌دهد که معماری دوره ساسانی برای ساختن سازه‌های عظیم به چه حدی از پیشرفت رسیده بود. در کنار ایوان خسرو، ساختمان‌ها و تالارهای دیگری مربوطه به دوره ساسانی وجود دارد که چه به عنوان جایگاه پذیرایی و استراحت و چه به عنوان فضاهای خدماتی کاربرد سلطنتی داشته‌اند و در واقع جزئی از معبد و آتشکده آذرگشسب نیستند.
تهران؛ کاخ گلستان
کاخ گلستان مجموعه‌ای از کاخ‌ها و عمارات مختلفی است که در دوره شاهان مختلف ساخته شده‌اند
هسته اولیه کاخ گلستان در دوره شاه عباس صفوی و با ساخت یک چهارباغ در این محل شکل گرفت و بعدها کریم خان زند یک‌دست دیوانخانه و خلوت‌خانه در این محوطه ایجاد کرد.
هنگامی‌که تهران به وسیله آغا محمدخان قاجار به پایتختی برگزیده شد، کاخ گلستان در مقام جایگاه سکونت و حکمرانی شاهان قاجار قرار گرفت و تا پایان این دوره این وضعیت را حفظ کرد. کاخ گلستان مجموعه‌ای از کاخ‌ها و عمارات مختلفی است که در دوره شاهان مختلف، خصوصا فتحعلیشاه و نادرشاه ساخته شده‌اند و تلفیقی از معماری ایرانی و معماری اروپایی در سده هجدهم و نوزدهم میلادی را به نمایش می‌گذارند.
افزون بر اینها، در تمام بناهای کاخ گلستان اسناد و اشیای تاریخی و آثار هنری نفیس نگهداری میشود. این آثار عبارتند از هزاران برگه از مکاتبات و مراسلات دوره قاجار؛ ده‌ها تابلوی نقاشی از بزرگترین نقاشان ایرانی و اروپایی در سده نوزدهم و بیستم میلادی؛ مبلمان، ظروف، فرش‌ها، اشیای زینتی و دیگر اثاثیه مورد استفاده دربار قاجار و نیز هدایای نفیسی که از سوی سران دیگر کشورها مانند ناپلئون بناپارت، ملکه ویکتوریا و تزارهای روس به شاهان قاجار هدیه شده است.
اصفهان؛ کاخ هشت بهشت
کاخ هشت بهشت اصفهان از آثار دوره شاه سلیمان صفویه است
کاخ هشت بهشت اصفهان از آثار دوره شاه سلیمان صفویه است که حدود 450 سال پیش در حاشیه خیابان چهارباغ اصفهان ساخته شد. می‌گویند این کاخ هشت گوش دو طبقه، سکونتگاه هشت تن از زنان محبوب شاه سلیمان بوده است.
گردشگران اروپایی که کاخ هشت بهشت را دیده‌اند در وصف زیبایی آن و خصوصا تزئینات نفیس و چشم نوازش سخن بسیار گفته اند. در دوره قاجار این تزئینات تا حد زیادی آسیب دیدند اما در دوره معاصر تا حد امکان مرمت شدند. همچنین باغ بزرگی که یک زمان دورادور کاخ هشت بهشت را فراگرفته بود، از میان رفته و امروزه جای خود را به یک پارک بزرگ داده است.
شیراز؛ عمارت کلاه فرنگی
عمارت کلاه فرنگی به سبک عمارت هشت بهشت اصفهان به صورت هشت گوش ساخته شده است
عمارت کلاه فرنگی شیراز به شکوه و بزرگی کاخ‌های صفویه یا حتی قاجاریه نیست و بلکه بازتابنده خلق و خوی ایلیاتی و مردم‌داری صاحبش، کریم خان زند است. این عمارت تاریخی که میان باغ نسبتا کوچکی در مرکز شهر شیراز قرار گرفته، بازمانده باغ بزرگ‌تری به نام باغ نظر است که در زمان زندیه، مرکز حکومتی شیراز محسوب می‌شد.
کریم خان در عمارت کلاه فرنگی که به سبک عمارت هشت بهشت اصفهان به صورت هشت گوش ساخته شده است، سفیران خارجی را به حضور می‌پذیرفت و از آنان پذیرایی میکرد. حتی بعد از مرگ نیز، پیکر او را در همین عمارت به خاک سپردند اما آغا محمد خان قاجار به خاطر کینه‌ای که از خاندان زندیه به دل داشت، همین که به سلطنت رسید، استخوان‌های او را از قبر خارج و در زیر یکی از پلکان‌های کاخ گلستان تهران دفن کرد. اکنون عمارت کلاه فرنگی جایگاه موزه پارس است و آثار تاریخی و هنری متنوعی – از جمله مربوط به دوره زندیه – در آن به نمایش درآمده است.
کلات نادری؛ قصر خورشید
کاخ خورشید به دستور نادرشاه جهت اقامت و خزانه برای جواهرات و غنایم درکلات ساخته شده‌است
نادرشاه افشار یکی از جنگاورترین مردان ایران و از نامدارترین چهره‌های جهان در جنگاوری و جهانگشایی است. او کسی است که موفق شد هندوستان را تسخیر کند و غنائم زیادی را از آن سرزمین به ایران بیاورد. نادرشاه به خاطر روحیه ایلیاتی و سرگرمی دائم به جنگ، مانند دیگر شاهان ایران دارای پایتخت نبود اما در بعضی شهرها عماراتی را از خود بر جای گذاشت؛ معروف‌ترین این عمارات قصر خورشید در شهر کوچک کلات نادری واقع در 168 کیلومتری شمال شرق مشهد است.
آنچه این کاخ را میان بناهای تاریخی ایران متمایز می‌كند، گنبد استوانه‌ای شكل آن است كه از 66 نیم ستون سنگی تشكیل شده است. می‌گویند قصر خورشید خانه نادر بوده اما كتیبه گنبدخانه‌اش كه سوره نبأ را بر آن نوشته‌اند، عده‌ای را به این باور رسانده كه قرار بوده است خانه ابدی نادر باشد.
این خانه دنیایی یا ابدی رو به باغی دلگشا چهره می‌‌گشاید، اما گویا سرداب‌های بزرگش جای نگاهداری جواهرات سلطنتی و نیز بعضی زندانیان بوده است. قصر خورشید به یاری هنرمندانی که نادر از هند به ایران آورده بود، ساخته شد و به این خاطر سنگ نگاره‌های دیواره بیرونی آن حال و هوایی کاملا هندی دارد.
اصفهان؛ کاخ چهلستون
کاخ چهل ستون که بالغ بر ۶۷۰۰۰ متر مربع مساحت دارد، در دوره شاه عباس یکم احداث آن آغاز شد
کاخ چهلستون اصفهان پس از آن که شاه عباس اول پایتخت سلسله صفویه را از قزوین به اصفهان منتقل کرد، ساخته شد. سپس به وسیله شاه عباس دوم و برای پذیرایی از مهمانان خارجی دربار توسعه پیدا کرد. این کاخ به روزگار سلطنت شاه سلطان حسین، آخرین شاه صفویه دچار آتش سوزی شد و صدمات قابل توجهی دید و پس از سقوط این سلسله نیز حال و روز خوبی نداشت. اهمیت کاخ چهلستون بیش از همه به سبب دیوارنگاره‌های آن است که توسط بزرگترین هنرمندان عصر صفوی مانند رضا عباسی، محمد یوسف، محمد قاسم، معین مصور و افضل‌الحسینی کشیده شده‌اند.
بسیاری از این نقاشی‌ها در دوره قاجار جای خود را به نقاشی‌های کم مایه قاجاری دادند اما در 70 سال گذشته کوشش بی وقفه‌ای صورت گرفته است تا نقاشی‌های صفوی را از زیر گچ خارج و مرمت کنند. بعضی از تابلوهای نقاشی بزرگ کاخ چهلستون مانند چالدران (نبرد شاه اسماعیل با عثمانی‌ها) و جنگ کرنال (فتح هند به دست نادرشاه) از آثار دوره قاجار هستند.
10 آرامگاه مشهور در سراسر جهان +عکس اجازه دهید در تاریخ به عقب باز گردیم و نگاهی به آرامگاه های تاریخی داشته باشیم. آرامگاه، مخزنی برای بقایای فرد مرده است. به طور کلی، آرامگاه، فضای ساختار مانند محصور یا مکان دفنی است که در اندازه های مختلف و شکل های مختلف ساخته می شود. اجازه دهید با چند عدد از این آرامگاه های مشهور در سراسر جهان آشنا شویم. 1. مقبره موسولئوم در هالیکارناسوس- ترکیه شهر هالیکارناسوس، پایتخت پادشاهی کوچکی در امتداد ساحل مدیترانه آسیای صغیر بود. در یک سال، حاکم این سرزمین، ماسولوس، تصمیم به ساخت پایتختی جدید می گیرد؛ شهری که هم از حمله دشمنان در امان باشد و هم مکانی باشکوه و دیدنی باشد.
او شهر هالیکارناسوس را انتخاب می کند. در این پایتخت جدید، اگر کشتی های ماسولوس جلوی یک کانال کوچک را مسدود کرده و می بستند، می توانستند مانع ورود تمام کشتی های دشمن به پایتخت شوند. او شروع به ساختن هالیکارناسوس به شهری کرد که مناسب شاهزاده جنگجو باشد. کارگران او، عمق بندر شهر را افزایش دادند و شن و ماسه آورده شده را برای حفاظت از موج شکن در جلوی کانال قرار دادند. در شهر، خیابان ها و میادین را طراحی کرده و ساختند.
خانه هایی را نیز برای شهروندان عادی ایجاد کردند. در یک سمت بندرگاه، آنها کاخ عظیم و مجللی برای ماسولوس ساختند که چشم انداز فوق العاده ای به سمت دریا و تپه های اطرافش داشت- مکان هایی که دشمنان می توانستند از آنجا به پادشاهی او حمله کنند.
2. مقبره هادریان- رم، ایتالیا شکی نیست که این آرامگاه با مجسمه های مختلفی تزئین شده است. پروکوبیوس، به طور واضح اظهار داشته است که در جریان محاصره قلعه توسط گوت ها در سال 537 پس از میلاد، بسیاری از آنها از برج ها به روی خود مهاجمان پرتاب شدند.
در هنگام مقاومت در این مسیر، نقشه برداران مجسمه های زیادی را در اطراف این آرامگاه یافتند؛ رب النوع باربیرینی (الهه مزارع) که امروز در مونیخ است، مجسمه نفیس خدای رودخانه که توسط کاسیانوو دال پازو و غیره؛ گویا چنین موضوعاتی در حال تبدیل شدن به خانه مرگ است. آرامگاه هادریان، بخشی از یکی از بزرگ ترین و نجیب ترین گورستان های روم باستان را تشکیل می داد که از مسیر ترومفالیس به آن می رسید.
3. آرامگاه لنین، میدان سرخ- مسکو، روسیه آرامگاه لنین، همچنین به عنوان مقبره لنین شناخته می شود، که در میدان سرخ شهر مسکو واقع شده است. این مکان، آرامگاه ابدی ولادیمیر لنین می باشد. بدن مومیایی شده او را مدّت کوتاهی پس از مرگش در سال 1924، در معرض دید عموم قرار دادند. ساختار گرانیتی کوچک امّا به یاد ماندنی این ساختمان که توسط آلکسی شوخوسوف طراحی شده است، برخی از عناصر را از آرامگاه های باستانی بر داشته است، از جمله: هرم پایه و مقبره کوروش کبیر.
این آرامگاه، هر روز از ساعت ده صبح تا ساعت یک بعد از ظهر برای بازدید عموم باز است؛ البتّه به غیر از دوشنبه ها و جمعه ها. هنوز هم برای دیدن بدن لنین، صف های طولانی در این میدان تشکیل می شود. دیدن از این محل رایگان است. بازدیدکنندگان هنگامی که به مقبره می رسند، باید ادای احترام کنند؛ عکاسی و فیلم برداری ممنوع است؛ همان طور که صحبت کردن، سیگار کشیدن، گرفتن چیزی در دست، سیگار کشیدن، داشتن کیسه ای در دست، یا کلاه بر سر گذاشتن (اگر مرد باشید)، ممنوع است. این آرامگاه هنوز هم تحت تدابیر امنیتی قرار دارد، هرچند گارد حفاظتی به صورت نامشخص از این مکان محافظت می نماید. مباحثات زیادی در رابطه با آینده جسد لنین در جریان است و بیشتر موافق دفن جسد او هستند.
4. تاج محل- آگرا، هند تاج محل، یکی از عجایب هشت گانه جهان می باشد. و برخی از مورخان غربی اظهار داشته اند که زیبایی معماری آن هرگز غروب نخواهد کرد. تاج، زیباترین بنای ساخته شده توسط مغولان- حاکمان مسلمان هند- است. تاج محل، به طور کامل از مرمر سفید ساخته شده است. زیبایی معماری خیره کننده آن، فراتر از توصیفات معمول است، بخصوص هنگام طلوع و غروب آفتاب. تاج محل در زیر نور ماه کامل، همچون نگینی می درخشد.
در یک صبح مه آلود، هنگامی که بازدیدکنندگان از فراز رودخانه جامونا، نظاره گر تاج محل هستند، آن را در حالت معلق بین آسمان و زمین می بینند. پیچیدگی این مکان، در یک چهارباغ یا باغ مغولی بزرگ 300 مترمربعی تعیین شده است. در این باغ مسیرهای مشخصی وجود دارد که هر یک از چهار بخش باغ را به 16 باغچه یا تپه گل تقسیم می کند. مخزن بزرگ آب که از سنگ مرمر ساخته شده است، در مرکز باغ قرار دارد.
در نیمه راه میان آرامگاه و دروازه با استخر منعکس کننده ای که در محور شمال- جنوب قرار دارد. بدین طریق، تصویر آرامگاه در آب افتاده و دیده می شود. این مخزن بزرگ آب ساخته شده از سنگ مرمر، با نام هاود الکوثر شناخته می شود، که اشاره به مخزن آب بهشتی دارد که توسط حضرت محمد (ص)، وعده داده شده است.
5. آرامگاه گرانت- نیویورک، ایالات متحده آمریکا آرامگاه گرانت، که رسما با عنوان یادبود ملّی گرانت شناخته می شود، به عنوان ادای احترام به اولیسس گرانت، نویسنده اصلی پیروزی ملّی در طول جنگ های داخلی ایالات متحده آمریکا و هجدهمین رئیس جمهور آمریکا، ساخته شده است. این آرامگاه، در پارک ریورساید در منهتن و در نزدیکی تقاطع ریورساید و خیابان دبیلو- 122 واقع شده است. این بنای ساخته شده از گرانیت و مرمر، آرامگاه ابدی رئیس جمهور گرانت و همسرش، جولیا دینت گرانت می باشد.
همچنین، دومین بنای یادبود بزرگ در منطقه همشایر غربی می باشد. در اواخر قرن بیستم و با وجود حمایت های قانونی صورت گرفته از سوی خدمات پارک ملّی، این آرامگاه مورد بی توجهی و بی مهری مسئولان قرار گرفت و تا نابودی کامل پیش رفت. این در حالی بود که متروی شهر نیویورک از زیر آن عبور می کرد و بر ستون های آرامگاه، نقاشی های گرافیتی و یادگاری نوشته می شد.
6. پانتئون- رم، ایتالیا این ساختمان به صورت مدوّر و با سرسرایی از سه ردیف ستون های گرانیتی عظیم کورینتیان (هشت ستون در ردیف اوّل و دو ردیف چهار تایی) ساخته شده است. زیر پایه ای که به سمت ساختمانی مدوّر و گنبددار باز می شود؛ زیر گنبدی طاق دار و بتنی که دهانه مرکزی آن به سمت آسمان باز می شود.
با آنکه نزدیک به دو هزار سال است که از ساخت این مکان می گذرد، پانتئون هنوز هم بزرگ ترین گنبد بدون ستون جهان را دارد. با این حال، در نگاه آگوستوس و همکار جدید، این امر، غیر ضروری تلقی می شد. ساختن پانتئون، بخشی از برنامه ساخت و ساز بود که توسط آگوستوس سزار و حامیانش، مدّ نظر قرار گرفته بود. آنها بیش از بیست ساختمان را در پردیس مارتیوس ساختند، از جمله حمام های آگریپا و ساپتا جولیا.
7. کلیسای وست مینستر- لندن، انگلستان کلیسای دانشگاهی سنت پیتر در وست مینستر، که معمولا با عنوان کلیسای وست مینستر از آن یاد می شود و به این نام در بین مردم مشهور است. کلیسایی بزرگ و به سبک گوتیک که در منطقه وست منیستر شهر لندن، کشور انگلستان واقع شده است؛ درست در غرب کاخ وست مینستر. این مکان، محل سنتّی تاج گذاری و محل دفن پادشاهان کشور انگلیس و کشورهای مشترک المنافع می باشد. البتّه، هنوز هم انجام می شود.
این کلیسای جامع، بین سال های 1546 تا 1556 ساخته شد؛ این ساختمان سلطنتی ویژه و عجیب و غریبی است. اداره این کلیسا بر عهده رئیس بخش وست مینستر است؛ درست همان طور که در منشور ملکه الیزابت در سال 1560 آمده است.
8. کلیسای باسیلیکای سنت پیتر- شهر واتیکان کلیسای پاپ سنت پیتر، کلیسایی است که در اواخر دوران رنسانس، در شهر واتیکان کشور ایتالیا ساخته شده است. کلیسای سنت پیتر، بزرگ ترین ورودی را در بین تمام کلیساهای مسیحی موجود در جهان داراست. حدود 60 هزار نفر می توانند به طور همزمان در این کلیسا به عبادت بپردازند. در سنّت کاتولیک، این کلیسا محل دفن سنت پیتر می باشد.
او یکی از دوازده حواری عیسی مسیح (ع) بود. مطابق با روایات، او اوّلین اسقف روم و بنابراین، اوّلین نفر در جانشینی پاپ محسوب می شد. روایات و برخی از شواهد تاریخی نشان می دهد که قبر سنت پیتر، درست در زیر محراب کلیسا قرار دارد. به همین دلیل از دوران اولیه مسیحیت، بسیاری از پاپ ها ، پس از مرگ، در این مکان دفن می شوند.
9. آرامگاه کورش کبیر- ایران کورش کبیر، که با عنوان کورش دوم نیز شناخته می شود، اوّلین پادشاه (شاهنشاه) زردشتی پارسی می باشد. او بنیانگذار امپراطوری ایران، تحت عنوان سلسله هخامنشی بود، که امپراطوری بدون سابقه ای در جهان هستی تلقی می شود- امپراطوری جهانی با اهمیت فوق العاده تاریخی. تحت فروانروایی او بود که تمامی مناطق متمدن پیشین شرق نزدیک به آغوش پارس بازگشت، امپراطوری بسیار گسترش یافت و سرانجام بر بیشتر آسیای جنوب غربی و بیشتر آسیای مرکزی؛ استیلا یافت؛ از مصر و هیلیسپونت در غرب گرفته تا ایندوس ریور در شرق؛ بدین ترتیب، بزرگ ترین امپراطوری که جهان تاکنون به خود دیده است، به وجود آمد.
پادشاهی او، حدود بیست و نُه تا سی سال به طول انجامید. کورش، امپراطوری خود را ابتدا با جنگ و غلبه بر امپراطوری ماد ساخت، و سپس به سراغ امپراطوری لیدیان و امپراطوری بابل جدید رفت. چه پیش از بابلیان و چه پس از آن، او به آسیای مرکزی اردوکشی کرده بود. و سبب مبارزات اصلی او برای استیلا بر مناطق بسیاری در جهان شد؛ به گونه ای که هر کشوری را بدون چون و چرا نصیب او و زیر قدرت او کشاند. کوروش نتوانست سودای مصر را در سر بپروراند، زیرا در یکی از جنگ ها کشته شد؛ جنگی که با ماساگیدیس در کنار دریای سور در دسامبر سال 530 پیش از میلاد داشت. پسر او، کمبوجیه دوم، راه پدر را در فتح سرزمین های مختلف ادامه داد، و توانست مصر، نوبیا، و سرینیکا را در طول دوران حکومت کوتاه خود به امپراطوری هخامنشی بیافزاید.
10. هرم بزرگ جیزه- مصر اهرام مصر، ساختارهای هرمی شکل سنگی باستانی هستند که در مصر می باشند. تا سال 2008، حدود 138 هرم در مصر کشف شده است. بیشتر آنها به عنوان مقبره های فراعته و همسرانشان و در طول دوران پادشاهی کهن و میانه، ساخته شدند.
این باور وجود دارد که هرم بزرگ جیزه، برای چهارمین خاندان مصر، یعنی فرعون خوفو ساخته شده است و ساخت آن بیست سال و تا سال 2560 پیش از میلاد، طول کشید. این هرم بزرگ، بلندترین ساختمان ساخت بشر برای بیش از 3800 سال بود. آنچه که امروز از آن بر جای مانده و ما می بینیم، پایه ساختمان است. هرم جیزه با سنگ پوشانده شده بود که حالت صافی را به آن می بخشید؛ آنچه که امروز دیده می شود، سطح زیرین آن است. هنوز هم برخی از سنگ های آن را می توان دید. نظریه های علمی و جایگزین زیادی درباره تکنیک های ساخخت هرم بزرگ جیزه مطرح شده است. بیشتر فرضیه ها بر این مبنا قرار دارد که این هرم با سنگ های عظیمی ساخته شده است که با کشیدن و بلند کردن آنها در این محل قرار داده شده اند.
*مقبره امپراطور شین، شی هووانگ- چین امپراطور شی هووانگ (210-246 پیش از میلاد)، ببر شین و اولین امپراطور چین بود، که قبایل متخاصم با یکدیگر را به یگ گروه واحد و متحد تبدیل کرد. او بنیانگذار سلسله شین است. شی هووانگ، بین سالهای 221 تا 210 پیش از میلاد، فرمانروای چین بود. او سوژه فیلم جدید کارگردان ژانگ یموو به نام "قهرمان" بود. این یکی دیگر از شگفتی های بزرگ بشری می باشد. و توسط یکی از قدرتمندترین امپراطوران تاریخ برای جاودانه شدن، حداقل در خاطره جمعی بشر، ساخته شده است.
افراد کمی هستند که درباره ارتش تراکوتای (ارتش قرمز مایل به قهوه ای) امپراطور چیزی نشنیده اند. کاری باور نکردنی در دنیای هنر!! سربازان، امپراطور را در جهان دیگر همراهی می کنند. مساحت این مکان 52 کیلومتر مربع است. خود کوه، که پوشیده از درختان و گیاهان مختلف است، و تقریبا به بزرگی هرم جیزه می باشد. احتمالا اندازه آن دو برابر میزانی است که امروز می بینیم، و این به خاطر دو هزار سال فرسایش موجود بر روی آن بوده که ابعادش را به میزان کنونی کاهش داده است. البته بر این اساس، نمی توان مقیاس دقیقی از آرامگاه اولین امپراطور چین به دست آورد. امپراطور شی هووانگ، شدیدا باور داشت که پس از مرگ نیز زندگی می کند و بالواقع زنده است. بنابراین، می خواست مطمئن شود که در آن دنیا نیز از قدرتی بالا برخوردار است. به همین دلیل، او در زیر زمین امپراطوری دیگری را برای خود ساخت: امپراطوری با ارتش سربازان تراکوتای (ارتش قرمز مایل به قهوه ای).
آمار مطالب
آمار کاربران
کاربران آنلاین
آمار بازدید
آمار
وبلاگ:
عضویت سریع
