آپلود عكس

نویسنده: دکتر اصغر فهیمی¬فر

برای ساخت تصویر و همچنین درک و لذت از آن لازم است درست دیدن و خوب دیدن را فرا گرفت و تمرین کرد. عمل دیدن، واکنشی در مقابل نور است. تا اینجای کار حیطه عمل هنرمند و تماشاگر در برخورد با تصویر یکسان است. اما از این مرحله به بعد یعنی از زمانی که ذهن داده های بصری را تجزیه و تحلیل می کند و آنها را مبدل به مفهوم و احساس می کند برداشت ها متفاوت می شود. در حقیقت این چشم(مجموعه بافت های فیزیولوژیک) نیست که می بیند بلکه ذهن است که تصویر افتاده بر شبکیه را تبدیل به مفهوم و احساس می کند و بهتر بگوییم آن را می بیند. برخی از صاحب نظران به آن " چشم ذهن" لقب داده اند. لذا حس بینایی متشکل از اجزای فیزیولوژیک و سلسله اعصاب و روان است که سبب دیدن می شود. روان شناسان گشتالت در زمینه دریافت های حسی، تحقیقات و بررسی های ارزنده ای انجام داده اند که در نتیجه آن اطلاعات نسبتاًً زیادی درباره نحوه دیدن و چگونگی سازمان یابی و بیان داده های بصری، به وسیله انسان، گردآوری شده است(1). بر این اساس نحوه دیدن یک هنرمند هم از نظر کمی و هم از نظر کیفی با یک انسان معمولی متفاوت جلوه می کند. در بعد کمی، هنرمند با وقوف بر ضوابط علمی در تصویر و شناخت از روابط بصری و نیروهای تصویر، به ادراکی بالاتر و عمیق تر از ادراک مخاطبین عادی دست می یابد و در بعد کیفی هنرمند با دیدن پدیده های بصری در روند ذوقی آنها را مبدل به نقش مایه های زیبایی شناختی می کند و از اینجاست که ادراک زیبایی شناسانه و هنرمندانه آغاز می شود. به عنوان مثال یک پرنده در قفس، برای فردی معمولی زیبا به نظر می آید اما برای یک هنرمند ضمن زیبایی، ممکن است یا زندانی دربند را نیز تداعی کند. یک سرو در دید انسانی معمولی زیباست اما از دید هنرمند ضمن زیبا بودن، تمثیلی از انسانی بی تعلق و آزاده هم هست. اینگونه تداعی ها نتیجه تفاوت کیفی در دیدن است. در حقیقت می توان گفت، آدم های معمولی نگاه می کنند اما هنرمندان می بینند.
دیدن چیست؟ آیا همه انسان ها می بینند؟ آیا همه یک جور می بینند. آیا همه یک چیز می بینند؟ و... علت تفاوت در دید کدام است؟ ماهیت تجربه بصری چیست؟ نگاه کردن همیشه به معنی دیدن نیست، زیرا دیدن مستلزم تمرکز، تسلط بر مبانی تصویر و زیباشناسی همراه با تجربیات گذشته است. به تعبیری دیگر، دیدن فرآیندی است که در دایره معرفتی فرد(معرفت عقلانی و معرفت ذوقی) اتفاق می افتد.«بسیاری نگاه اجمالی را، در یک نظر که به طور اتفاقی و بدون دقت و توجه صورت می گیرد با دیدن یکی می دانند» در صورتی که اینطور نیست. دیدن یک تخصص است که باید هم فرا گرفت و هم زمینه های فطری و شهودی درک تصویر را پرورش داد. برای درک عمیق تر تصویر، باید روش های آموزشی و همچنین پرورشی را توامان به کار گرفت.
چشمان ما عدسی هایی هستند که نور را از دنیای خارج به درون منتقل می کنند و بدین ترتیب تصویر بر پرده شبکیه منتقل می شود. تا اینجای کار چشم همه افراد از سازوکار واحدی پیروی می کند اما از این مرحله در دیدن تصویر و در درک سطحی یا عمیق تصویر و تفسیر تصویر واکنش ها متفاوت می شود. دلیل این تفاوت ها در برداشت تصویر چیست؟(2)
مجموعه پیش فرض های مخاطب از دلایل تفاوت در دید است. بر طبق نظریه ری بترز(Ray Bethers) دیدن را می توان شامل 4مرحله یا نوع دانست، دیدن عملی یا غریزی، دیدن تخصصی، دیدن شرطی و دیدن محض(3) دیدن عملی، دیدن غریزی است. دیدن موضوعات، در این مرحله معمولاًً نوعی عکس العمل های شرطی را در ما بر می انگیزد که ناخودآگاه واکنش نشان می دهیم. این واکنش ها در مورد همه آدم ها یکسان است. مثلاًً هنگامی که اتومبیلی از مقابل می آید و با دیدن آن، سریع خود را کنار می کشیم، مرحله بعدی دیدن، یعنی دیدن تخصصی به مقدار زیادی تحت تأثیر علائق و آموزش های قبلی است که بر دید بصری انسان تأثیر تضعیف یا تشدید کننده دارد. دید یک مهندس پل ساز به فلان پل فولادی کاملاً متفاوت از دید رئیس یک قبیله آفریقایی است. در این نوع دیدن انسان، (به مثابه یک فرآیند فیزیولوژیک و نیز روحی و ذوقی) متناسب با سود و زیان شخصی یا نسبت به موضع تخصصی خود نسبت به یک پدیده شکل می گیرد و این نوع دیدن با نوعی قضاوت و نقد همراه است. «تپه های قهوه ای رنگ کالیفرنیا برای بعضی زیباست اما یک دهقان ممکن است تپه های سرسبز را ترجیح دهد زیرا از نگاه او زمین اگر بارور نباشد زیبا هم نیست.

خشک گوید راستم من کژ نیم
تو چرا بی جرم می ببری پی ام

باغبان گوید اگر مسعودی ای
کاشکی کژ بودی و تر بودی ای

در این مرحله، زیبایی عطف به سود و زیان بیننده تعریف می شود. دیدن شرطی از خاطرات انسان ناشی می شود، دیدن تصویر پسرکی پابرهنه با چوب ماهیگیری بر دوش، ممکن است که یک سلسله خاطره را در ذهن افراد بیدار کند.»(4) این تداعی معانی ها و یا خاطرات، بسته به تجربه فردی و جمعی افراد متأثر از شرایط جغرافیایی، فرهنگی، نژادی و حتی زبانی متفاوت است، مثلاً دیدن آب موجد احساساتی برای ساکنین کویر می شود که چه بسا متفاوت است از انسان هایی که در ساحل زندگی می کنند.
اصولاًً انسان ها بخش عظیمی از هستی و مظاهر پیدا و پنهان را در قالب مفاهیم خاصی می ریزند که به آن مفهومی کردن(Conseptualizion)طبیعت و هستی می گویند. در این فرآیند فرد بسیاری از احساسات و آمال های خود را بر واقعیت های خارجی سرشکن می کند و درونیات فرد با واقعیات بیرونی تعاملاتی را برقرار می کند که مفاهیم نتیجه این تعاملات است. مفهومی کردن یا (Conseptualize)کردن تصاویر یعنی دیدن صورت هایی در شکل و پدیده های طبیعی یا دادن معانی به آنها که لزوماً در واقعیت آنها وجود ندارد. بنابراین انسان ها در طول تاریخ، دنیای خارج را از ورای صافی های فرهنگی و روانی خاصی تماشا کرده اند.
بترز معتقد است عمل دیدن اصولاً باید از تمامی پیش فرض های دید تخصصی و شرطی برکنار باشد و دیدن یک شیء تنها باید در حیطه روابط بین اجزاء آن محدود بماند. یعنی دیدن بدون توجه به سابقه ذهنی خود و بدون در نظر گرفتن ارزش کاربردی و یا هر ملاحظه غیر بصری دیگر که از خارج از وجود شیء تحمیل شود. در اینجا شباهت شیء با دیگر چیزها که سبب تداعی و به تبع آن تأثیرات زیبا شناختی می شود اهمیت ندارد بلکه واقعیت شی مهم است.» در دید محض همه هستی مساوی است با فرم و رنگ، به عبارت دیگر کیفیت ذاتی عناصر بصری و روابط بین آنها ملاک ادراک و سنجش زیبایی شناسانه آنهاست. اتومبیل در دیدن عملی، وسیله ای است برای زندگی و در نتیجه طبیعی است که دیدن آن هم تنها از این زاویه باشد. در دیدن تخصصی، شخصی مانند تعمیرکار ماشین اتومبیل فوق را تنها در موتور و ویژگی های فنی آن خلاصه می کند. در دیدن شرطی هم شما با نگاه کردن به اتومبیل ممکن است یاد اتومبیل دیگری همراه با خاطرات مربوط به آن بیفتید که در نتیجه بر دیدن شما تأثیر می گذارد.»(5) اما اتومبیل در دیدن محض تنها، یک فرم و حجم است. در این نوع دیدن صرفاًً بر رابطه بین اجزاء، تناسبات و ارتباطات بین عناصر بصری متمرکز می شود. به تعبیر دیگر مخاطب صرفاًً دارد میزان و درجه زیبایی را که نتیجه روابط و تناسبات بین اجزاء است اندازه می گیرد.
بترز می گوید ما هر چه بزرگتر می شویم دید محض در ما کم رنگ تر می شود. عادت می کنیم اشیاء را نه با چشم، بلکه با نام آنها تصور کنیم. این بر عهده هنرمند است که قابلیت دوران کودکی، یعنی دیدن بی واسطه اشیاء را در خود و برای خود، دوباره احیاء کند و این دید را به دیگران که به جای تشخیص روابط اشکال، روابط کاربردی را در نظر می گیرند نیز منتقل کند. زمانی که اسم یا کاربرد اشیاء جای خاطره بصری آن ها را می گیرد یا علائق خاص، سایر کیفیت ها را می پوشاند دیدن به یک عادت مبدل می شود. بترز معتقد است که نحوه برخورد انسان با یک شیء یا پدیده برای اولین بار، با پدیده ای که آن را می شناسد. متفاوت است«اگر یک کودک برای اولین بار یک سه چرخه را ببیند. بدون آگاهی قبلی از کارکرد آن، چه بسا ممکن است برای او چیزی بیش از سه شکل دایره همراه با تعدادی زوایای عجیب و غریب نباشد. کودک اندک اندک سعی در کشف این پدیده جدید دارد و هنگامی که آن را شناخت و راندن و نام آن را یاد گرفت هرگز دیگر آن دید اولیه را نخواهد داشت. پس از این مرحله، «دیدن» دیگر نه به عنوان یک روند بصری محض بلکه بر اساس نیاز و کاربرد معین مورد استفاده قرار می گیرد. در حقیقت به موازات کنش و واکنش انسان با پدیده یا وسیله، تعریف ثانویه ای از آن پدیده یا وسیله پیدا می کنیم که لزوماً برابر با واقعیت خارجی تصویر نیست.(6)
نظریه بترز گرچه حاوی نکات ارزشمند و درستی است اما قابل نقد است. در نقد نظریه بترز باید گفت اول، دیدن محض به معنای ادراک بی پیرایه شکل و روابط بصری غالباًً در حیطه هنرهای تجسمی متصور می باشد و در بسیاری دیگر از رشته ها مانند ادبیات، داستانی بدین حد مصداق ندارد. دوم، عوامل ذهنی در عمل دیدن، خواهی نخواهی تأثیر می گذارند و چگونگی عمل دیدن نتیجه تأثیر عوامل متعددی است، منتها می بایست حد تأثیر عوامل غیرهنری را کنترل کرد و به دیدن زیبایی شناسانه نزدیک تر ساخت. به تعبیری آنچه در ادراک یک تصویر مهم است درک زیبایی شناسانه است. این درک زیبایی شناسانه تنها در حیطه روابط صوری و در حیطه استقلالی شکل محدود نمی ماند بلکه عوامل خارج از شکل نیز تأثیر دارند بنابراین عواملی که خود موجد تأثیرات زیباشناختی است فقط روابط شکلی نیست.
به نظر می رسد مجموع تأثیرات عوامل «دیدن شرطی و دیدن محض» است که زمینه های ایجاد اثر هنری را سبب می شود. تأکید صرف بر دیدن محض به یک فرمالیسم در ادراک منجر می شود و رابطه هنرمند با طبیعت و هستی را عمیقاً مکانیکی می کند. تأثیر سابقه ذهنی و تجربیات روحی و عقبه فرهنگی هنرمند است که شالوده دیدن شرطی را پی می افکند و سبب تفاوت های آشکار در تصویر سازی می شود. اتفاقاً همین دیدن شرطی منبعی از الهامات زیبایی شناسانه را در اختیار هنرمند قرار می دهد تا ادراک صرف مکانیکی را به ادراکی زیبایی شناختی تبدیل کند. دیدن شرطی سبب تدارک نظریه ای فرهنگی برای هنرمند در خلق اثر هنری می شود که این تئوری فرهنگی ارتباطی، مکمل «دیدن محض» است و باتفاق یک دید زیبایی شناسانه را موجد می شوند به عنوان مثال یک قصه نویس اگر «دریا» یا «جنگل» را از زاویه دید محض بنگرد یک گستره وسیع مملو از آب و یا مجموعه ای از الوار را می بیند که البته زیباست. روابط صوری و ریتم بین درختان و هارمونی رنگی دریا، افق و ساحل البته زیباست اما این نهایت ادراک زیبایی شناسانه انسان نیست اگر هنرمند ضمن ادراک زیبایی شناسانه مبتنی بر روابط صوری دریا و جنگل آنها را با تجارب خود و ادراک زیبایی شناسانه و درونی شده پیوند بزند دریا و جنگل مبدل به یک پدیده جدید می شود که کاملاً فردی است و چون فردی است هنری است. بنابراین می توان تصور کرد که یک هنرمند با حفظ خصوصیات درونی و تجربیات ذوقی خود بتواند به دیدن محض به مثابه یک دید کاملاً مطلق زیبایی شناختی و فارغ از تأثیر عوامل غیرهنری دست یابد. بعنوان مثال، اگر حضرت عیسی (ع) دندانهای یک سگ مرده را زیبا می بیند و این زیبایی از دید حواریون پوشیده مانده فقط بخاطر روابط صوری دندانها و یا اجزاء لاشه نیست بلکه حضرت عیسی این سگ را در تعامل با کل وجود می سنجد. بنابراین نگاه او پیش از آنکه موجود شناسانه باشد وجود شناسانه است. و شرط ایجاد این نگاه وجود شناسانه همان تئوری فرهنگی است که در بالا اشاره شد.
بترز می گوید در ارتباط مداوم یا گاه و بیگاه فرد با یک پدیده یا وسیله، وسیله یا پدیده در دایره ارزش و احساس فرد تعریف و ارزشیابی می شود و دارای یک مفهوم خاص و هویت حسی می گردد و تبدیل به نماد می شود. دیدن آن نماد بصورت شرطی آن مفهوم و حس را در ذهن و روح انسان زنده می کند. اشیاء پس از چندی مظهر تداعی معانی هایی خواهند شد که این معانی در نزد افراد و یا جوامع از یکدیگر متفاوت خواهند شد. بهمین دلیل است که پدیده ها، اشیاء و مفاهیم و رنگها(مثلاًً رنگ زرد) در دید بعضی افراد دارای ارزشهای کاملاً متفاوت از یکدیگر می شود. در نقد گفته های بترز باید گفت که هنر اصولاً نتیجه توانایی انسان در نماد سازی است. هنرمند قائل و راضی به تعریف طبیعت بر اساس معیارهای فیزیکی و علمی خود طبیعت نیست. او می خواهد طبیعت یا هستی را بر اساس ارزشهای درونی خود بسنجد، و عالمی بیافریند که در طبیعت نیست لذا درونیات خود را بر واقعیات خارجی سرشکن می کند و در این روند به نمادسازی روی می آورد. سنجش زیبایی شناسانه و ادراک دقیق محصولات هنری اقوام در طول تاریخ جز از این راه میسر نیست. ادراک طبیعی و علمی شمع و پروانه یعنی یک تکه پی به علاوه یک حشره که تصادفاً در شعله آن می سوزد اما ادراک هنری این واقعه یعنی یک فاجعه بشری.
وفای شمع را نازم که بعد از سوختن هر دم
به سر خاکستری درماتم پروانه می ریزد
شمع و پروانه چگونه به نقش مایه های هنری یاد شده تبدیل شده اند، قطعاًً هنرمند شمع و پروانه را در حیطه روابط فیزیکی و فرمی خاص محدود نکرده و تعاریف و معناهای جدیدی را برای آن رقم زده است.
بنابراین نمادها محصول روند مفهومی کردن طبیعت و هستی هستند. که توسط انسان صورت می گیرد. و از آنجائیکه پایگاه فرهنگی و دینی انسانها و اقوام به طبیعت متفاوت است لذا نمادها نیز تا حد زیادی براساس تفاوت های فرهنگی و جغرافیایی متفاوت می شوند و در تجارب شخصی یا تجارب جمعی و قومی معنی می شوند.

پی نوشت ها :

1- داندیس، دونیس، ای، مبادی سواد بصری، سروش ،1383، ص47
2- بترز. ری. زبان نقاشی، ترجمه داراب بهنام شباهنگ، تهران، نشر چکامه، 13710
3- همان.
4- همان
5- مثلاً اتومبیل هایی که در فیلم های گانگستری دهه ی پنجاه و شصت معرف بعضی از این نوع فیلم ها بود.
6- بترز. ری

منبع: فهیمی¬فر، دکتر اصغر، (1388)، حکمت رسانه¬های مدرن، تهران، انتشارت مارلیک، چاپ اول

مصاحبه با خدا
در خواب دیدم كه با خدا مصاحبه می كردم.
خدا از من پرسید: دوست داری با من مصاحبه كنی؟
پاسخ دادم: اگر شما وقت داشته باشید.
خدا لبخندی زد و پاسخ داد:
زمان من ابدیت است... چه سؤالاتی در ذهن داری كه دوست داری از من بپرسی؟
من سؤال كردم: چه چیزی درآدمها شما را بیشتر متعجب می كند؟

خدا جواب داد.... 

اینكه از دوران كودكی خود خسته می شوند و عجله دارند كه زودتر بزرگ شوند و دوباره آرزوی این را دارند كه روزی بچه شوند.
اینكه سلامتی خود را به خاطر بدست آوردن پول از دست می دهند و سپس پول خود را خرج می كنند تا سلامتی از دست رفته را دوباره باز یابند.
اینكه با نگرانی به آینده فكر می كنند و حال خود را فراموش می كنند به گونه ای كه نه در حال و نه در آینده زندگی می كنند.
اینكه به گونه ای زندگی می كنند كه گویی هرگز نخواهند مرد و به گونه ای می میرند كه گویی هرگز نزیسته اند.

دست خدا دست مرا در بر گرفت و مدتی به سكوت گذشت.... 

سپس من سؤال كردم: 
به عنوان پرودگار، دوست دارید كه بندگانت چه درسهایی در زندگی بیاموزند؟

خدا پاسخ داد:
اینكه یاد بگیرند، نمی توانند كسی را وادار كنند تا بدانها عشق بورزد. تنها كاری كه می توانند انجام دهند این است كه اجازه دهند خود مورد عشق ورزیدن واقع شوند.
اینكه یاد بگیرند، كه خوب نیست خودشان را با دیگران مقایسه كنند.
اینكه بخشش را با تمرین بخشیدن یاد بگیرند.
اینكه رنجش خاطر عزیزانشان تنها چند لحظه زمان می برد ولی ممكن است سالیان سال زمان لازم باشد تا این زخمها التیام یابند.
یاد بگیرند، كه فرد غنی كسی نیست كه بیشترین ها را دارد بلكه كسی است كه نیازمند كمترین ها است.
اینكه یاد بگیرند، كسانی هستند كه آنها را مشتاقانه دوست دارند اما هنوز نمی دانند كه چگونه احساساتشان را بیان كنند یا نشان دهند.
اینكه یاد بگیرند، دو نفر می توانند به یك چیز نگاه كنند و آن را متفاوت ببینند.
اینكه یاد بگیرند، كافی نیست همدیگر را ببخشند بلكه باید خود را نیز ببخشند.

باافتادگی خطاب به خدا گفتم: 
از وقتی كه به من دادید سپاسگذارم.
و افزودم: چیز دیگری هم هست كه دوست داشته باشید آنها بدانند؟
خدا لبخندی زد و گفت... 
«فقط اینكه بدانند من اینجا هستم» 
« همیشه...» 

زبان بصری پایه آفرینش در طراحی است. طراح جدا از جنبه کاربردی طراحی باید اصول، قوانین و مفاهیم مربوط به سازماندهی بصری را نیز در نظر بگیرد.
زبان وسیله ارتباط است و استفاده از آن برای انسان طبیعی است. شكل اولیه و ناب زبان سمعی بوده و به تدریج سواد، كه عبارتست از توانایی خواندن و نوشتن، تكامل یافته است؛‌ ساختن ابزار ساده یا فراورده های صنایع دستی، طرح یك نشانه یا سمبل، و بالاخره تصویر سازی و نقاشی، باید در جریانی تكاملی شبیه به تكامل زبان قرار گیرد و طی آن استعدادهای بشری به كار گرفته شود. سواد بصری یعنی توانایی به وجود آوردن و فهمیدن تصاویر، بازنویسی یا شبیه سازی محیط خارجی. منظور از یادگیری این شیوه، ایجاد توانایی تولید، فهم این گونه پیامها (پیامهای بصری) در سطوح مختلف است.
برای آنكه به تعبیر و تعیین فكری خاص در یك اثر یا كمپوزیسیون بپردازیم لازم است كه با مبانی هنرهای تجسمی آشنا باشیم . در واقع برای پیدا كردن هدف و آنالیز كردن یك اثر هنری لازم است كه با مبانی هنرهای تجسمی آشنایی داشته باشیم.

برای احاطه یافتن كامل بر نتیجه و تاثیر كار خودمان ( هرچه كه می‌خواهد باشد: نقاشی، گرافیك، عكاسی و .. ) آشنایی با مبانی هنرهای تجسمی لازم است.
سواد بصری یا همان آشنایی با مبانی هنرهای تجسمی باعث می شود كه شخص بتواند قضاوت خود را نسبت به آثار بصری به مرتبه‌ای بالاتر انتقال دهد.

نقطه موقعیت را نشان می دهد، طول و عرض ندارد و فضایی را اشغال نمیكند. نقطه نشان دهنده ابتدا و انتهای یك خط و محل تلاقی یا تقاطع دو خط است.
در هنر تجسمی وقتی نام از نقطه برده می شود. منظور چیزی است كه دارای رنگ تیرگی، روشنی، اندازه و گاهی جرم باشد و در عین حال ملموس و قابل دیدن است. از این نظر در ظاهر تشابهی درمیان این مفهوم از نقطه با آنچه كه در ریاضیات به نقطه گفته میشود، وجود ندارد. زیرا در ریاضیات نقطه مو ضوعی ذهنی است كه در فضا یا بر صفحه تصور می شود، بدون آنكه قابل دیدن و لمس شدن باشد. اما این مفهوم ذهنی وقتی بخواهد نشان داده شود با استفاده از یك ابزار اثر گذاری مشخص می شود كه در این صورت تبدیل به یك نقطه بصری خواهد شد. مثل نشان دادن مركز دایره یا محل تقاطع دو پاره خط. یا وقتی بخواهیم خطی را بر صفحه ای رسم كنیم اولین تماس ابزار ما با صفحه یك نقطه خئاهد بود. 

نقطه تجسمی ممكن است به وسیله یك ابزار اثر گذار به وجود آید. مثل اثر یك مداد، یك قلم‌مو یا فشار و ضربه‌ی چیزی سخت به روی یك سطح یا مثل لكه ای روشن بر سطح تیره و بالعكس. نقطه تجسمی ممكن است به وسیله جسمی كه دارای حجم نسبتا كوچكی است در فضا شكل بگیرد و یا بخش فرو رفته حجمی با شد.
بنابراین نقطه در اثر تجسمی چیزی است كه كاملا ملموس و بصری كه بخشی از اثر تجسمی را تشكیل می دهد و دارای شكل و اندازه نسبی است.
نقطه تجسمی نه تنها در آثار هنرمندان دیده می شود، بلكه در طبیعت و محیط پیرامون ما نیز قابل تشخیص است. ستاره های روشن یا لكه سفید ماه در پهنه آسمان تیره شب، یك پرنده و یا یك لكه ی ابر در پهنه آسمان می توانند به عنوان نقاط تجسمی در طبیعت تصور شوند. 
با این مثال روشن می شود كه نقطه تجسمی شكل خاصی ندارد و اندازه آن نسبی است. به عنوان مثال وقتی از فاصله دور به یك تك درخت در دشت نگاه می كنیم، به صورت یك نقطه تجسمی دیده می شود. اما وقتی به آن نزدیك می شویم یك حجم بزرگ می بینیم كه از نقاط متعدد (برگ‌ها) و خطوط (شاخه ها) شكل گرفتهاست بنابر این محدوده‌‌ی فضایا یك سطح كه همان كادر است نقش تعیین كننده‌ای در تشخیص دادن نقطه تجسمی و معنا پیدا كردن آن دارد. 

بسته به این كه نقطه بصری در كجای كادر قرار گرفته باشد موقعیت های مختلفی را به وجود می آورد. یك نقطه روابط محدود و ساده ای با فضای اطراف خود دارد و به همان نسبت تمركز مخاطب را به خود جلب می كند، اما چنانچه نقاط بصری متعددی در یك كادر وجود داشته باشند، بر اساس روابطی كه از نظر شكل، اندازه، تیرگی، روشنی، رنگ، بافت‌، دوری و نزدیكی با یكدیگر دارند تاثیرات بصری متفاوتی به وجود خواهند آورد. 
گاهی ممكن است نقطه به عنوان كوچك ترین بخش تصویر تلقی شود. در این صورت در اثر تراكم نقطه های تیره، تیرگی حاصل می شود.

برخی از هنرمندان نقاش از این خصوصیت برای ایجاد سایه روشن در طراحی استقاده می كنند و یا در نقاشی های خود رنگ های خالص را به صورت نقطه نقطه در كنار هم قرار می دهند تا از تلفیق آنها در چشم بیننده رنگ ها تركیبی دیده شوند. این خصوصیت در صفحه‌ی تلویزیون هم كاربرد دارد. در فن چاپ نیز در اثر تراكم نقاط تیره و نقاط رنگی كه در كنار هم قرار می گیرند برای ایجاد تصویر استفاده می شود البته كار نقطه در كامپیوتر و نرم افزار های متفاوت كار مشكلی است زیرا مرز پیكرهای نقطه را زیاد نمی توان نشان داد مگر این كه خط‌ها را كم رنگ تر و بتوانیم مرز پیكر ها را پوشش دهیم.
از آنجا كه نقاط بصری انرژی و تاثیر ویژه ای را در فضای پیرامون خود منتشر می كند وجود نوعی ارتباط متقابل در میان آنها برای ایجاد تاثیری مثبت الزامی است، در غیر این صورت در اثر عدم ارتباط میان آنها نوعی اغشاش بصری ایجاد خواهد شد كه مانع تاثیر گذاری متمركز بر مخاطب می شود

نكته: این كه ما بخواهیم گرافیست خوب و طراح وب خوبی بشویم باید عناصر تجسمی را بشناسیم و بعد به كار بریم و نیازمند زمان و تمرین خواهد بود و دیگر این كه در كو چه و خیابان و به آرم ها و نشانه های تبلیغاتی و در اینترنت به سایت ها مخصوصا كلیپ های فلشی و نقطه‌های عطف توجه داشته باشیم. كه یكی از مهم ترین راههای یادگیری نگاه كردن به آثار دیگران كه در هر دفعه چیز جدیدی را كشف كنیم (كشف كشف كشف)

نكته 1: اگر نقاط در یك كادر به هم نزدیك شده باشند تاثیر قوی تری و تمركز بیشتری را بوجود آورده است. 
نكته 2: نقاط مشابه ای كه به صورت یكنواخت در كادر پراكنده شده باشند در نتیجه جاذبه بصری ایجاد نشده است. 
نكته 3: علاوه بر این كه اجتماع نقاط و نزدیك شدن آنها به هم مخاطب را در بخش هایی به خود جلب می كند تیرگی، روشنی و حركت را نیز نشان میدهد. 
نكته 4: به واسطه تیرگی یكسان نقاط، فضای درون كادر حالت مسطحی دارد، در حالی كه به واسطه تنوع تیرگی های نقاط، عمق و حركت بیشتری در فضا احساس می شود

از حركت نقطه، خط بوجود می‌آید. خط طول دارد، اما عرض ندارد، موقعیت و جهت دارد و به وسیله نقاط محدود شده است. خط مرز یك سطح را نشان می دهد.

اگر نقطه ها به یكدیگر آن قدر زدیك شوند كه دیگر نتوان آنها را از یكدیگر تشخیص داد، احساس دارا بودن امتداد در آنها تقویت می گردد و زنجیره نقاط تبدیل به عنصر بصری جدیدی به نام خط می شود.
در زندگی روز مره و در طبیعت خط حضور چشم گیری دارد. به تعبیر دیگر ما به طور روز مره با خط و جلوه های گوناگون آن زندگی می‌كنیم. در این زمینه می توان مثال های متفاوتی ذكركرد: نقوش خطی روی لباس ها و روی فرش زیر پایمان، ردیف صندلی در سالن امتحانات خطوط آجر های چیده شده و در امتداد هم دیوارها، سیم ها و تیر هایی برق و تنه درختان در كنار خیابان ها، و …… و كلا خطوطی كه به ابعاد گوناگون توسط یك هنرمند ترسیم شود تا به مفهومی برسد.

منظور از خط تجسمی معنایی نسبی از خط است و آن نشان دادن یك حركت ممتد و پیوسته بر سطح یا در فضا است مثال ساده این كه یك قطار در حال حركت از فاصله ای دور به صورت یك خط ممتد و پیوسته بر سطح یا در فضاست.

خطوط تجسمی بر اساس جهت حركت مداوم در یك مسیر كلی به چهار دسته اصلی تقسیم می شوند كه عبارتند از :

1) خطوط عمودی كه در طبیعت به شكل تنه درختان، تیرهای برق و ساختمان های مرتفع دیده می شوند. این نوع خط در اثر تجسمی ممكن است به مفهوم ایستادگی، مظهر مقاومت و استحكام باشد و یا صرفا رابطه‌ی مناسبی را از نظر بصری و زیبایی شناسی یا سایر خطوط و اشكال یك تركیب بوجود بیاورد.

2) خطوط افقی كه در طبیعت به صورت سطح زمین، خط افق، پهنه دریا، یا یك انسان خوابیده دیده می شود. این نوع خط صرفا در یك اثر تجسمی برای نشان دادن آرامش، سكون و اعتدال باشد یا صرفا رابطه‌ی مناسبی را از نظر بصری و زیبایی شناسی با سایر خطوط و عناصر تركیب به نمایش بگذارد. 

3) خطوط مایل كه معمولا در طبیعت به شكل كناره های كوه، خط رعد در آسمان و سراشیبی دیده می شود و در یك اثر تجسمی ممكن است برای نشان دادن تحرك، پویایی، خشونت و عدم سكون و ثبات اختیار شود.

4) خطوط منحنی كه معمولا در طبیعت به شكل تپه ماهور، انتشار امواج، پستی و بلندی زمین و حركت بعضی جانوران دیده می شود و در یك اثر تجسمی ممكن است برای نمایش دادن حركت سیال و مداوم، ملایمت و ملاطفت به كار گرفته شود، یا این كه صرفا رابطه مناسبی را از نظر بصری با سایر خطوط و عناصر یك تركیب ایجاد كند